realidade? a palavra distancia ou aproxima pessoas? dispor da palavra é um dom ou uma maldição? que palavra cabe ao artista contemporâneo? que palavra se adequa ao escritor terceiromundista para falar de um Brasil miserável? que papel se espera do artista?
Assim posto, o enredo, fugaz em aparência, revela algumas de suas linhas de sustentação. Está em jogo a linguagem — seu poder de conhecimento, de comunicação e de convencimento — e, com ela, debatem-se a existência humana e os laços sociais. O patente isolamento das pessoas parece conduzir a uma reflexão sobre a condição do ser humano, agravada por um tipo de organização social que segrega os indivíduos entre si. E o artista constata este exílio do homem na própria terra, mas não tem respostas prontas que o justifiquem. Esta inquietação o move, faz com que escreva e tente descobrir na escrita a sua própria identidade e a sua própria humanidade, cara a cara com as de uma outra qualquer pessoa. Em A hora da estrela este empreendimento assume uma ousadia e uma profundidade inusitadas. O escritor solta as amarras e vai até o fundo do poço: as origens do ser e as contradições da sociedade em que vive. Para tal, tomando por base a linguagem, ele se dispõe a três tipos de abordagem: filosófica, social e estética. Pela perspectiva filosófica a os limites e alcances do conhecimento o mundo me diante á palavra e a consciência, através das quais o ser humano se distingue dos outros seres pela perspectiva social, investiga os impasses criados pela separação dos indivíduos em diferentes grupos, dando destaque à inserção do escritor e do nordestino na sociedade brasileira; pela perspectiva estética, sonda o gesto criador e o trabalho na busca da expressão que inaugure uma apreensão original do real. Os três aspectos, é claro, apresentam-se de forma imbricada no livro.
Pelo ângulo filosófico, a evidência de que as origens do ser se perdem no tempo e de que é impossível voltar à época em que “as coisas acontecem antes de acontecer”, leva o indivíduo a um estado
de perplexidade. Ao afirmar que “Tudo no mundo começou com um sim”, o narrador revela que sabe que as coisas se criam por um ato de vontade e de afirmação.
Sabe, portanto, do modo pelo qual algo passa a existir. A compreensão deste algo, no entanto, esbarra naquilo que o antecedeu e que possibilitou a expressão de uma vontade, possibilitou haver o não e o sim, para que, então, a escolha se fizesse. Mais importante do que o modo pelo qual algo que não existia ganha existência, há o problema fundamental da origem, do começo de tudo, que se situa em uma ordem temporal inapreensível pelo homem: “Sempre houve. Não sei o quê, mas sei que o universo jamais começou.”
Assim, a pessoa se faz intermináveis perguntas e vive uma série de faltas. A única “verdade” indiscutível são as existências individuais. Intui, por certo, a identificação de todos em uma unidade (“Todos nós somos um”), mas a unificação se mostra principalmente pela carência (“e quem não tem pobreza de dinheiro tem pobreza de espírito ou saudade por lhe faltar coisa mais preciosa que ouro — existe a quem falte o delicado essencial”). Fica apenas a constatação de que cada ser é um fragmento ou parte de algo. Daí projetar-se, como sentido último da realidade, a realidade que sempre está faltando. Mais dolorosamente ainda, existe a consciência de cada um, advertindo sobre este vazio, e o empenho em transpô-lo.
A consciência aflora como atributo humano paradoxal: dá instrumentos para se tentar responder a essas indagações, possibilita que se busque o sentido da vida e também desponta como fonte de dúvidas, assinalando a ruptura de cada ser individual com um modo de existência originário, em que tudo era um todo cheio de harmonia.
A
consciência
é
condição
de
liberdade
e,
simultaneamente, aprisionamento.
Esta nostalgia de uma integração total com o Cosmos confere uma certa tragicidade ao projeto do narrador. Pois ao mesmo tempo
em que sabe que é um ser independente e gosta de sê-lo, anseia por uma identificação completa com o outro, por uma comunicação direta, sem obstáculos, o que acabaria anulando a sua individualidade, a sua autonomia.
A vivência de culpa, como se houvesse um erro fundamental a ser sanado, desponta desde o primeiro subtítulo do livro — “A culpa é minha” — e sempre retorna. É ela um dos sintomas deste desgarramento do homem no mundo que, vendo cerradas as portas de acesso à unidade originária, vai investigar, solitário, a dinâmica de sua existência individual. A escolha de Macabéa, anônima,
“incompetente para a vida”, integra essa determinação, que inclui a busca de regressão ao inumano (“Não se trata apenas de narrativa, é antes de tudo vida primária que respira, respira, respira”) e a expiação de uma possível culpa.
O narrador, perpassado por toda sorte de indagações sobre o ser e o existir, atormentado pela incompletude e pela dualidade da natureza humana para as quais as respostas são precárias, converte a busca em sua única certeza. Daí decorrem pelo menos dois movimentos centrais da narrativa.
Primeiro, como toda busca e toda pergunta são busca de algo e pergunta para alguém, o narrador, para saber, tem de desdobrar-se, tem de dialogar. Aquilo que, em uma situação comunicativa banal, passa despercebido projeta-se para o narrador como condição essencial do ser: apreender a si mesmo inclui o confronto com o outro.
Ao mesmo tempo, essa projeção traz implícito o retorno para si mesmo, quando se tenta unificar em um único sujeito individual os elementos que estão presentes nos outros seres do Universo. Entre estes dois movimentos há uma tensão permanente no interior da obra. O narrador mantém com seu interlocutor (seja ele Deus, o leitor ou Macabéa) uma postura ambivalente de identificação e afastamento.
Enquanto artista, aproxima-se de Deus, ambos criadores, e, ao fazê-lo, de cena forma humaniza-O e diviniza a si mesmo. Ao mesmo tempo, no entanto, Deus permanece enquanto figura abstrata, dominadora que corporifica a idéia de totalidade e nisto constitui um ente demoníaco, diante do qual o homem, condenado a se expressar em palavras e fadado a morrer, se apequena (“Esse vosso Deus que nos mandou inventar”). O leitor ora é alguém com quem se solidariza, mesmo que na dor ou desamparo, ora é alguém de quem quer distância. E Macabéa, se é nordestina como ele, dele se afasta pelo abismo social que os separa.
Em meio à tensão entre homem e mundo é que surge o debate em torno da palavra. Sendo o narrador um escritor, o diálogo será mediado pela palavra. Só que, tal como a consciência, a palavra é faca de dois gumes, pois ao mesmo tempo em que constitui um instrumento de aproximação há o risco de a palavra do artista
“abusar de seu poder” e aniquilar a palavra de Macabéa. Disso resultaria o fracasso dessa experiência ficcional, o que, no caso, significaria o fracasso do seu projeto de escrever enquanto projeto existencial.
Por tudo isso, A hora da estrela acha-se mergulhado no desassossego da ausência de sentido de tudo e de todos. É um livro de caça. O narrador-escritor está diante da morte de Deus enquanto horizonte de sentido no homem e para o homem e, ao mesmo tempo, padece da figura poderosa do Criador. Vai ele, então, vasculhar a sua interioridade que, no entanto, sempre lhe escapa. Vai ele indagar o sentido da existência de Macabéa e sua tosca manifestação de vida.
Nesta verdadeira viagem põe a nu a sua imagem de escritor e denuncia a mentira de uma palavra transparente, “verdadeira”, usada como forma de comunicação entre os homens e do homem consigo mesmo. Essa trajetória aproxima Clarice Lispector de outros escritores modernos, como Fernando Pessoa, que colocaram sob suspeita a comunicação direta.
A perspectiva social vai assim se definindo. A reflexão sobre o projeto ficcional em A hora da estrela será o meio pelo qual denuncia as máscaras sociais que encobrem a crise fundamental do indivíduo, alienado de si em rígidos papéis sociais. Escrever o livro é forma de autoconhecimento (“Como que estou escrevendo na hora mesma em que sou lido”), levado às últimas conseqüências quando elege como heroína alguém tão inexpressivo como Macabéa. Escrever implica em desnudar-se e aceitar a dor envolvida neste processo; escrever Macabéa significa enfrentar o desamparo na palavra que tenta ajustar-se à essência da natureza do ser que constrói na forma de personagem.
O narrador-escritor coloca desde o início o seu drama ao afirmar: “sou meu desconhecido”. Para responder a esta falta de sentido põe à mostra a sua condição de artista. Desmistifica o seu lugar de pessoa eleita, “Antecedentes meus do escrever? sou um homem que tem mais dinheiro do que os que passam fome, o que faz de mim de algum modo um desonesto.” ironiza a dificuldade de inserção do escritor na sociedade, “Sim, não tenho classe social, marginalizado que sou. A classe alta me tem como um monstro esquisito, a média com desconfiança de que eu possa desequilibrá-la, a classe baixa nunca vem a mim,” desmascara o preconceito contra a escritora mulher, “Aliás — descubro eu agora — também eu não faço a menor falta, e até o que escrevo um outro escreveria.
Um outro escritor, sim, mas teria que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas: e põe em cheque até mesmo a importância de seu trabalho diante da manifestação de vida:
“(Quanto a escrever, mais vale um cachorro vivo)”.
A ironia empregada pelo narrador nos leva, no entanto, a um outro aspecto, que a existência mesma do livro confirma: o crédito atribuído à ficção como via de acesso à compreensão do mundo.
Outras passagens do livro também mostram que existe um outro modo de narrar, mais difícil, por certo, mas que permite provocar um
novo olhar sobre a vida.
“ O seu método de trabalho configura-se como um verdadeiro ritual de iniciação (“Estou esquentando o corpo para iniciar, esfregando as mãos uma na outra para ter coragem”), que consiste em eliminar o supérfluo porque só assim poderá captar “as fracas aventuras de uma moça numa cidade toda feita contra ela”. A sua atitude diante de Macabéa tem continuidade na atitude diante da linguagem. Para falar da moça terá de “não fazer a barba durante dias e adquirir olheiras escuras por dormir pouco”, vestir-se “com roupa velha rasgada” tudo para se no nível da nordestina”. Ao travestir-se não pretende ocultar-se em disfarce, mas fazer de si um terreno propício para que a voz e a presença de Macabéa ganhem existência sem traição, mesmo sabendo que corre o risco de uma perda de comunicação nos moldes canonizados.
Vê-se, portanto, que o narrador-escritor tece um paralelo entre uma certa postura física, espiritual e ética e a postura diante de seu instrumento de trabalho, a palavra, que “não pode ser enfeitada e artisticamente vã, tem que ser apenas ela”. Para tal, opõe a palavra sem sentido, alienada ou ilusória, que ele descarta, e a palavra-expressão, nomeadora: “Mas ao escrever — que o nome real seja dado às coisas. Cada coisa é uma palavra”. A hora da estrela consiste em uma verdadeira peregrinação da escuta e da fala, ao longo da qual o escritor tenta construir, a partir do limo de uma pessoa-formiga (Macabéa) e de sua própria pessoa-gigante-de-consciência, uma estrela-pessoa e uma estrela-palavra. Assim, uma pessoa rala e muda é recolhida pelo olhar arguto de um escritor desorientado que, conduzido pela palavra e desconfiando dela, dá uma forma e um destino a si próprio e à moça nordestina. Essa busca faz com que fixe duas metas aparentemente contraditórias: a simplicidade em uma história que se quer “exterior e explícita, sim, mas que contém segredos” e a aproximação entre palavra e silêncio.
O narrador-escritor, tal como o poeta francês Baudelaire
vagando pelas ruas de Paris, vã no deserto da cidade do Rio de Janeiro a decadência do ser humano através de Macabéa, representante das “milhares de moças espalhadas por cortiços” que
“não notam sequer que são facilmente substituíveis (...)”. Como Baudelaire, ainda, sente-se atraído por esse mundo sórdido e precário. O artista será aquele que vê por detrás das máscaras, que se inclui nessa sociedade cruel e aniquiladora e que se compraz na denúncia. Os alvos favoritos serão os leitores, Deus e todo o ambiente agressivo em que se vive e do qual normalmente se desvia o olhar. Nessa perambulação constata que algo poderia ter vingado, mas não vingou, o que é dito no livro, por duas vezes, de uma maneira que nos faz lembrar o verso conhecido de Manuel Bandeira, em seu Pneumotórax: “Experimentei quase tudo, inclusive a paixão e o seu desespero, E agora só queria ter o que eu tivesse sido e não fui.” (p. 36), “A gargalhada era aterrorizadora porque acontecia no passado e só a imaginação maléfica a trazia para o presente, saudade do que poderia ter sido e não foi (p. 48).
Na primeira vez, refere-se ao escritor; na segunda, a Macabéa.
