Por aí pode-se inferir que essa vivência não está restrita a uma realidade particular, e sim coletiva. Com uma perspectiva mais ampla até, porque tem como pano de fundo o encontro do mundo e seu Deus. A ousadia do desmascaramento se reflete também na meticulosidade com que o grotesco e a feiúra de Macabéa são tratados. O escritor a descreve “de ombros curvos como os de uma cerzideira”, com “o corpo cariado”. Era “uma acaso, um feto jogado na lata de lixo embrulhado em um jornal”.
O interesse pelo feio e pelo grotesco é mais um dado de ligação desta obra com a tradição da modernidade, que não trata o feio apenas como elemento cômico, de inferioridade moral, mas eleva-o ao plano dos valores metafísicos. Coisa incompleta e discordante, o feio afirma o fragmentário da vida. Macabéa, “ matéria orgânica é exemplo concreto da existência ara o Nada, sobretudo porque expõe,
apenas com maior evidência, uma ausência de sentido que atinge a todos. O escritor tenta penetrar nessa feiúra extrema no intuito de recobrar o que ela ainda guarda de estrela, de idealidade. O grotesco vem exprimir o encontro violento do divino com o diabólico. O autor procura “danadamente achar nessa existência pelo menos um topázio de esplendor”(grifo nosso), algum brilho que irá avivar o contraste, e insuficiência do real.
Macabéa, em tudo e por tudo, é o oposto do herói épico. Sua trajetória e vida aponta para a inviabilidade dos grandes feitos na sociedade moderna. Retomando um conceito do crítico alemão Walter Benjamin, pode-se afirmar que ela sequer teve uma experiência de vida que a memória um dia pudesse ou soubesse resgatar. No máximo um canto de galo faz com que só lembre da terra da infância, mas este também é um território espúrio. Proveniente de um meio rude, órfã de pai e mãe, criada a pancadas pela tia, Macabéa não teve propriamente uma história pessoal. Felicidade para ela é um conceito oco. De índole passiva, torna-se presa fácil dos mitos e produtos da indústria cultural. Admira as grandes estrelas do cinema e sente-se fascinada pelos anúncios publicitários.
As notícias descosidas da Rádio Relógio integram este contexto alienante, dentro do qual o cotidiano se faz em um tempo meramente físico, desprovido de uma ação subjetiva que com ele interaja numa proposta de transformação. Inexiste passado; inexiste projeto futuro.
O quotidiano de Macabéa confirma, em cada detalhe, a sua inabilidade e seu despreparo para o enfrentamento mais elementar diante das dificuldades inerentes à vida. Pouco habilitada para o trabalho; fracassa também no amor. A sua única conquista amorosa, o desajeitado Olimpo, foge-lhe das mãos como água. Quando já parece esgotada a denúncia de sua fragilidade, mais um pormenor desponta como se, boneca animada, Macabéa estimulasse as forças negativas do mundo, acentuando o seu lugar de vítima, até o desenlace trágico do atropelamento. A estória de Macabéa se resume
à sobrevivência quase inumana, pois, para tudo o que se sente e deseja, não dispõe de palavras para expressar.
Assim; o testemunho mais veemente de sua falta deposse sobre si mesma e sobre o mundo é a maneira como lida com a palavra. Ou ela se priva da palavra e permanece em um silêncio que não é opção, mas maneira precária de ser (em oposição ao silêncio enquanto momento de linguagem, de que fala Sartre); ou ela fala em dissonância. Sempre se expressa inadequadamente ou mostra interesse por palavras e conceitos reveladores de sua condição existencial e social mas que, descontextualizados, não a levam ao autoconhecimento, e que lhe vale a magia secreta que termos como designar, mimetismo, efeméride, renda per capita, conde se somente despertam nela uma curiosidade infantil? O próprio nome adverte ara um contrasenso, pois ela em nada se aproxima da índole heróica dos macabeus, povo guerreiro na história dos hebreus.
A perspectiva estética vem a propósito de evitar o falseamento da realidade. O narrador-escritor escolhe uma nova maneira de olhar e uma nova postura diante do narrar, indicadas no livro como distração e flash fotográfico. Em ambos destaca-se a idéia do relance, de uma súbita visão que desarma, permitindo que se apreenda algo que resiste a ser descoberto, As analogias entre palavra e sonho, pedra e silêncio vão na mesma direção.
Os sonhos deixam fluir “a penumbra atormentada” —
atormentada porque toca na verdade, que “é sempre um contato interior e inexplicável”. A aventura paradoxal dessa ficção consiste em pôr às claras algo que se caracteriza pela obscuridade. Para conseguir a integração entre palavra e sentido trata a primeira , como um corpo a ser trabalhado e põe à frente o seu próprio corpo a captar os sinais ocultos do ser: “Eu não sou um intelectual escrevo com o corpo”“.
Esta solidificação dos fatos se faz por uma leitura da história do Nordeste sem identidade em Macabéa è pela articulação entre sua
obra e a história literária brasileira. Abdica de ser modernoso, satiriza a “história com começo, meio e gran finale seguido de silêncio e de chuva caindo”, estabelece um diálogo com a literatura de cordel, em que o Nordeste se fala, e a literatura que fala o Nordeste.
Por este último confronto, escolhe o nordestino que mudou de espaço, desenraizou-se, perdeu o respaldo de seu grupo, bloco estigmatizado e mudo na vida da grande metrópole. Comovido, o narrador se desvincula do padrão de interpretação “realista”, deixando vazar a sua ternura e seu desespero por suas personagens nordestinas, Macabéa e Olimpo. Reescreve, assim, a famosa frase de Euclides da Cunha — “O sertanejo é, antes de tudo, um forte” —
para “O sertanejo é antes de tudo um paciente. Eu o perdão”. Se o interesse pela figura do nordestino se mantém, ela exige, no entanto, uma nova dicção: a da palavra-pedra, da linhagem do poeta pernambucano João Cabral de Mello Neto. A “palavra tem que parecer com a palavra”, pois o escritor se apaixonou “por fatos sem literatura — fatos são pedras duras(...)”. Como para Cabral, há um aprendizado com a pedra, uma adesão à dureza dos objetos que serve para restituir a natureza própria das coisas e chamar a atenção para o processo de nomeação.
O leitor é levado a apreender as coisas por dentro e o narrador, tentando traduzi-las assim, chega ao paradoxo de converter o silêncio em seu alvo-limite, pois seria a forma mais direta e concreta de atingir a plenitude do sentido das coisas: o silêncio neutralizaria os ruídos que impedem uma visão mais autêntica do fatos. O silêncio assusta Macabéa porque nele há a “iminência da palavra fatal”, pode desencadear o contato com o mistério e despertar para um modo diferente de existência. Assim como o murmúrio e a reza, o silêncio desloca o homem do esquecimento de si próprio e faz com que viva o
“oco da alma”, O silêncio provoca a angústia de se descobrir como simples estar-no-mundo, entregue a si mesmo, desamparado da
firmeza que o senso comum lhe oferece.
O silêncio constitui a manifestação extremada da linguagem esvaziada, mas que emite novas significações. Como desdobramento da relação entre palavra e silêncio articula-se uma outra, entre palavra e música. A referência à música impregna todo o texto, pontuando-o de fio a pavio. Isso mesmo: sublinhando o seu fio, a sua tessitura; marcando-lhe o alvo, limite, ponto de explosão.
Ela está presente desde o prefácio, ao qual, terminada a leitura, somos impelidos a voltar para melhor entender a relação que mantém com a narrativa como um todo, a significação da música e outras questões relativas à proposta ficcional do livro. “A intrigante Dedicatória do Autor (Na verdade Clarice Lispector) nos apresenta um ser duplo. Uma das faces, externa, masculina neutra, sugere uma categoria ou função; a outra face, mal escondida nos parênteses, é a de Clarice Lispector, pessoa individualizada. Ao colocar entre ambas a expressão “na verdade” , somos tentados a confrontar as duas imagem. Mas este ser não pode ser visto como um ou outro lado. É fruto da articulação de ambos. Este ser múltiplo chama a atenção para a situação da ficção enquanto jogo de máscaras, onde o foco irradiador de verdade é posto sob suspeita e a própria idéia de verdade aflora como ponto de reflexão. Logo se percebe que há uma proposta lúdica, cabendo-nos aceitar o jogo de dissimulação inerente à ficção. Nesta, a verdade não está em um ou outro lugar, a começar pela autoria do livro. Para tudo haverá uma gama bem grande de opções. Se uma verdade existe, ela se dá na multiplicidade de versões que um fato, estória ou pessoa podem fazer evocar. A ficção é este jogo. Na literatura, jogo feito com linguagem.
Esta observação se enriquece quando contextualizada, Trata-se da dedicatória do livro, lugar reservado à expressão da afetividade, ante-sala do texto, em que se estabelece um diálogo entre aquele que oferta e aquele que recebe o livro. O autor começa chamando a obra de “esta coisa aí” parece, o que parece indicar uma tentativa de
afastamento entre ele e a obra realizada, com relação à qual estaria criando um distanciamento ácido. Esta interpretação se choca, entretanto, com o gesto de dedicar e, sobretudo, com os destinatários, “o antigo Schumann e sua doce Clara que hoje são ossos, ai de nós”. Nota-se o lamento diante da morte física daquele músico e de sua esposa, apenas redimida pela continuidade da obra que deixou, mas que não deixa de existir enquanto fato.
Em seguida o verbo dedicar transforma-se em dedicar-se, provocando uma mudança de sentido, pois confere à ação uma dimensão temporal ininterrupta, reavivando o sentido religioso que há em dedicar-se, o empenho de continuidade, de ligação profunda, para a qual a música desempenha um papel fundamental. Opera-se um trânsito do eu para consigo mesmo, cuja trilha consiste no contato com a interioridade e a anterioridade. A forma de expressar tanto a interioridade física (sangue, ossos) quanto a imaginaria (gnomos, anões etc.) recobre um rico campo simbólico. A dimensão imaginária configura-se através de entes da mitologia: os gnomos, pequenos gênios que, para o Talmud e a Cabala, presidem a Terra dos tesouros; os anões que, em versão da tradição popular germâmica, surgiram do sangue e dos ossos de um gigante e, peritos no trabalho de forja, conhecem o futuro; as sílfides, gênios do ar; e as ninfas, que conhecem e dominam a natureza. Percebe-se, pois, que o escritor dedica-se ao culto de figuras lendárias identificadas entre si pela força vital.
A interioridade física vem representada por partes do corpo que assinalam o confronto entre vida (sangue) e morte (ossos), traduzindo a reserva vital a ser buscada pelo indivíduo. O escritor está nos comunicando que se dedica a estados fronteiriços, capazes de proporcionar um encontro com a experiência originária. Ter acesso a estes estados desencadeia um verdadeiro abalo císmico, pois atinge-se uma região recôndita do ser com tal veemência que somente imagens paradoxais podem traduzi-la em palavras: “vibração de
cores neutras”, “zonas assustadoramente inesperadas”. Esta sintonia concentra todos os tempos: “todos esses profetas do presente e que a mim me vaticinaram a mim mesmo”.
Este elo vem expresso, conforme vimos, através dos verbos dedicar e dedicar-se que etimologicamente significam, o primeiro deles , dizer para e o segundo, dizer através de si para. Há um encontro no dizer, na palavra tocando os sentidos e abalando a inteligência. A arte musical, com sua linguagem abstrata, somada à linguagem simbólica das cores, traduz a revolução deste indivíduo que, habitando o núcleo de seu ser, explode: “A ponto de eu neste instante explodir em: eu”. Explodir: irromper, vociferar. Sim, porque o que ele descobre o leva a sensações humanamente insuportáveis.
Neste momento afigura-se o apelo ao outro, como resultado de um doloroso sentimento de incompletude e solidão. Aquele nós do começo, convocado para partilhar a dor da morte de Schumann, volta a ser chamado para, numa solidariedade abismal, suprir uma lacuna, Todas as pessoas são seres ambulantes. Chegado a este estágio, o escritor não mais dedica ou dedica-se, mas medita —
exercita-se, repete um papel, reflete: “Meditar não precisa de ter resultados: a meditação pode ter como fim apenas ela mesma. Eu medito sem palavras e sobre o nada.”
Eis o porquê da presença da música, forma de comunicação que prescinde da palavra, porque os sentimentos a sobrepujam. Mais particularmente a música romântica e toda a música clássica (no sentido de erudita) que pretenda o efeito artístico apregoado pelos músicos românticos, conforme se pode conferir nos depoimentos deixados por Jean Paul a respeito de Schumann.
O escritor de — A hora da estrela afirma: “A minha vida a mais verdadeira é irreconhecível, extremamente interior, e não há uma palavra que a signifique”. A história do livro transcorre “em estado de emergência”. A sua vida (do escritor e da obra) de onde de um movimento — “trata-se de livro inacabado” , que exige a participação
do outro para continuá-la.
Assim, A hora da estrela retoma e redimensiona questões que marcam a literatura moderna, confrontada com a crise do herói desorientado e da palavra nomeadora.
Nas três formas — dedicar, dedicar-se e meditar —
denominador comum: o dizer. Nele de fato concentra-se o grande desafio para as pessoas que queiram ter uma relação autêntica com a vida e também o desafio para o escritor, já que é a sua matéria-prima básica. Pois se é verdade a afirmação inicial do livro, de que
“tudo no mundo começou com um sim”, temos diante de nós um enigma a decifrar e um desafio a empreender. O enigma se refere ao primeiro sim (a origem do mundo); o desafio é dizer sim com Clarice Lispector, para continuarmos inventando o mundo. Por isso o texto termina com uma única palavra ocupando todo um parágrafo: “Sim”.
A nós, cabe continuar este movimento estelar. Eis a grande arte de Clarice Lispector.
Clarisse Fukelman
Professora de Literatura Brasileira da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.
DEDICATÓRIA DO AUTOR
(Na verdade Clarice Lispector)
