O mare risipă de laude, dar și o profundă lipsă de înțelegere a structurii și a tonului cărții, care-l fac pe Garland un cititor doar ceva mai puțin obtuz decât Barry, tot un membru al vechii gărzi care nu poate face față suferinței prezentate în Maggie fără a cere un crâmpei de noblețe care să mai atenueze din oroare. Când spune că „nu se rotunjește niciodată până la desăvârșire“, Garland ignoră faptul că romanul e intenționat epurat și fragmentat, Crane nepropunându-și să scrie un roman tradițional de secol XIX, ci anticipând deja sensibilitatea următorului secol — ba chiar, mai mult decât atât, trăind-o. Criticul Carl Val Doren și-a început articolul despre Crane apărut în American Mercury în 1924 cu aceste cuvinte despre Maggie: „Se poate afirma cu suficientă precizie că literatura americană modernă a început în urmă cu treizeci de ani, cu Stephen Crane.“ Ceea ce pe atunci nu înțeleseseră nici măcar susținătorii lui Crane.
Crane a ales să ignore comentariile negative ale lui Garland și să prindă curaj de pe urma celor pozitive. Un mecanism de apărare firesc pentru cineva care altminteri fusese ignorat, așa că prietenia lui cu Garland a continuat ca și cum cronica ar fi fost o binecuvântare fără margini. Atât de recunoscător îi era Crane celui care-l ajutase enorm („Hamlin Garland a fost primul care m-a copleșit cu tot felul de termeni extraordinari“, îi spune lui Lily Brandon Munroe), dar, ținând cont de lucrurile mai puțin flatante pe care Garland le-a scris despre tânărul său prieten în anii de după moartea lui Crane, bănuiesc că duritatea acelui paragraf negativ n-a fost motivată doar de divergențele de opinie în materie de principii estetice. Nu pretind că am vreo idee despre sentimentele lui Garland față de Crane, dar pe lângă toată bunătatea și generozitatea, trebuie să fi existat și o doză de resentiment, poate o notă de invidie sau măcar o senzație de uimire adâncă în fața faptului că acel individ obraznic, mic și plăpând, cu educația lui făcută pe apucate, gramatica șovăitoare și tendința de a folosi infinitive cu adverbe intercalate și de a face greșeli de ortografie, îl întrecea de departe la scris.
După cronica lui Garland, presa a ignorat Maggie mai bine de un an. Cum comentează Crane într-o scrisoare din 1896 pentru alt jurnalist care-i cere părerea: „Prima mea mare dezamăgire a fost primirea de care a avut parte Maggie, o fată a străzii. Țin minte că de-abia am așteptat s-o public și mi-am imaginat ce senzație va face. A eșuat lamentabil. Nimeni n-a părut s-o observe sau s-o admire […] Biata Maggie! A fost una dintre primele mele iubiri!“
9
Maggie fusese îngropată, sicriul fusese acoperit cu pământ, iar Crane se gândea la alte lucruri în timp ce șlefuia o primă versiune la Semnul roșu al curajului, până când, spre mijlocul sau sfârșitul lui iunie, s-a întors deodată la mormânt, a reînceput să se gândească la familia Johnson și l-a înviat pe Tommie, copilașul mort, ca să joace un rol central în trei povestioare îndeobște cunoscute ca „Povestirile despre un copilaș“.
Întinse pe doar unsprezece pagini în ediția Library of America, acestea reprezintă primele explorări ale temei copilăriei la Crane — lucru la care se va întoarce la sfârșitul anilor 1890 —, dar această primă tripletă se distinge de povestirile din Whilomville prin focalizarea sa limitată și intensă și prin natura neobișnuită (dacă nu chiar fără precedent) a obiectivului: acela de a reconstitui cât mai fidel dispozițiile schimbătoare și acțiunile unui copil atât de mic și de mărunțel, încât e nevoit „să coboare scările cu spatele, treaptă cu treaptă […] ținându-se cu ambele mâini de treapta de deasupra“. Vârsta băiețelului nu e precizată, dar pare să aibă cam trei ani și jumătate, cel mult patru, un țânc care n-a devenit încă băiat în toată regula și nu a căpătat o conștiință de sine reflexivă, care de obicei înmugurește la copii începând de la cinci ani sau mai târziu, momentul pe care părinții s-au obișnuit să-l numească „vârsta rațiunii“. Copilul din povestiri e tot un personaj fără nume, dar știm că e Tommie pentru că Linson afirmă că așa i-ar fi spus Crane, iar când Linson a primit primele manuscrise ale primelor două povestiri ca să le ilustreze, numele apărea în text: „Un copilaș amenințător — Întoarcerea lui Tommie“.
Ceea ce face Crane în aceste mici texte necesită o combinație neobișnuită de capacități. În primul rând, cred că trebuie să-ți amintești foarte bine propria copilărie sau măcar felul în care gândeai în copilărie; apoi, un talent înnăscut de a privi cu atenție atât oamenii, cât și obiectele, ca și suficientă răbdare și vitalitate pentru a le privi multă vreme; și în al treilea rând, o legătură emoțională cu subiectul, adică o fascinație profundă și de durată față de copii, chiar dacă personal nu ești părinte.
Ne e cunoscută afecțiunea lui Crane față de câini și cai, dar pe lista ființelor sale celor mai dragi ar trebui să adăugăm și copiii mici. Într-unul dintre articolele memoriale despre Crane, Joseph Conrad descrie atașamentul puternic al prietenului său față de bebelușul lui, Borys, și orele lungi petrecute de Crane alături de micuț pe peluza din fața casei.
Nu l-am auzit niciodată râzând decât în prezența bebelușului. Iubea copiii; dar prietenia cu copilul nostru era de așa natură încât, prin comparație, sentimentele noastre reciproce se plasau în zona arctică. Nici nu încape comparație; în orice caz, nu l-am surprins niciodată pe Crane întins cât era de lung și sprijinit în coate pe o bucată de iarbă ca să mă contemple; pe de altă parte, asta era atitudinea lui obișnuită de comuniune cu copilul mic — cu cel numit Băiatul […] Bebelușul aproape că-l egala pe Crane ca seriozitate; și totuși ei doi găseau uneori câte ceva de râs unul la altul. Apoi se lăsa liniștea și, privind pe fereastra camerei mele, îi vedeam cum stau nemișcați, privindu-se fix cu o înțelegere solemnă care n-avea nevoie de cuvinte sau poate că era cu desăvârșire mai presus de ele.
Și copiii ceva mai mari îl captivau, copii care puteau merge, vorbi și participa la jocuri, iar în deplasările sale la Port Jervis, Crane cel taciturn și rezervat se descătușa adesea hârjonindu-se cu fiicele lui William. În articolul ei memorial apărut în 1926 în Literary Digest, Edna Crane Sidbury își amintește că ea și surorile ei n-au avut niciodată „un tovarăș de joacă mai fermecător“ decât unchiul Stephen. „Își petrecea dimineți întregi fugind după noi“ în timpul unor jocuri complicate de-a hoții și vardiștii și „era pe de-a-ntregul unul de-al nostru“, așa încât, atunci când Edna a aflat că devenise un scriitor din ce în ce mai cunoscut, „mi-a venit să râd. Unchiul Stevie celebru? Era o glumă.“
În comuniune cu bebelușii, zburdând cu nepoțelele lui, încă atașat de propria-i copilărie, de care n-avea să se desprindă niciodată în scurta sa viață, trăind încă în inerția luminoasă a cărții sale eșuate despre mahalale, Crane a întrerupt romanul de război ca să-l scoată pe răposatul Tommie din „sicriul alb, neînsemnat“, i-a mai adăugat vreo doi ani și l-a trimis pe picioarele lui undeva în New York. Prima povestire începe cu această propoziție nepământeană: „Un copilaș rătăcea printr-un ținut străin.“
În lumea celor mici, locurile nu au nume, gândurile se cristalizează rareori în cuvinte, impulsurile domină. Crane nu încearcă să pătrundă în mintea copilului (ce să găsească acolo în afară de câteva cuvinte pronunțate stâlcit?), dar urmărind cu atenție felul în care copilul reacționează la ceea ce vede și aude, percepem ceea ce simte. E o abordare pur fenomenologică și, așa cum se întâmplă adesea în scrierile lui Crane, efectul e straniu și în același timp impresionant, pentru că proza reușește să creeze sentimentul intimității chiar dacă se află la distanță de subiectul său și, cu cât suntem plasați mai departe, cu atât mai aproape părem a fi. Copilașul e singur. Uluitor, dar nu există nicio mamă sau tată, sau frate, sau soră, sau altcineva care să-l ia de mână și să-l ghideze pe străzi. Copilul hoinar e o monadă umană independentă, care plutește la întâmplare prin imensul oraș, trăgând după el o bucată de sfoară, cel mai mărunțel dintre cavalerii rătăcitori pornit să descopere ce întâmplări îl așteaptă.
„Ținutul străin“ e o stradă dintr-un cartier aflat departe de casa lui, o zonă bogată „cu case maronii impasibile“ și „asfalt neted“, iar rătăcitorul vine din „cartierul sărac“, „un copil zdrențăros“ îmbrăcat cu haine pătate și ponosite care poartă „urmele multor conflicte“ și „o mulțime de degețele minuscule“ care se ițesc dintr-un pantof. Băiatul merge agale, „cu o expresie de atenție preocupată pe chipul îmbujorat“, rumegând imaginile și zgomotele străzii, „huruitul muzical“ al trăsurilor care trec pe lângă el, un bărbat cu o floare urcând niște trepte, doici plimbând bebeluși în cărucioare, un camion vuind în depărtare. Soarele strălucește, iar băiatul continuă să observe scena binedispus.
Copilașul hoinar se opri și privi lung la cei doi copii care râdeau și se jucau în căruțurile lor printre mormane de pleduri și perne. Depărtă picioarele și le propti bine în pământ, cu o atitudine de atenție concentrată. Maxilarul i se lăsă în jos, dezvăluindu-i dinții mici și egali. Urmărea căruțurile pătruns de admirație, ca și cum ar fi contemplat o procesiune fastuoasă. Unul dintre bebeluși scutură spre el dintr-o splendidă jucărie zornăitoare, scoțând un râs ca un ciripit. Îi zâmbi și el voios.
După câteva clipe, vizita în paradis îi e întreruptă de o doică neprietenoasă. „Fugi d-aici, băiețaș“, îi spune ea. „Fugi. Ești murdar tot.“ Tommie nu se supără, ci o privește cu „liniște de prunc“, apoi pleacă agale, târând în urma lui bucata de sfoară. La urma urmei, mai sunt și alte străzi în paradis și în curând găsește alta, unde-și continuă explorarea teritoriului, cercetând oamenii și casele cu aceeași atenție vrăjită cu care se uită „la flori și la copaci“.
Curând, întâlnește din întâmplare „un copil drăgălaș, îmbrăcat frumos, care se joacă cu o jucărie“, care se dovedește a fi un mic vehicul de pompieri pictat în roșu și auriu pe care un băiat bogat îl trage după el cu un șnur. Să fie un ecou al atotputernicelor vehicule ale pompierilor care-l umpleau pe Jimmie, fratele mai mare din Maggie, de atâta respect și venerație? Poate. În orice caz, Tommie rămâne cu gura căscată. „Copilașul care trăgea după el bucata de sfoară se opri și privi copilul și jucăria. Rămase neclintit vreme îndelungată, în afară de ochi, care urmăreau toate mișcările obiectului lucitor.“
Băiatul bogat nu-l bagă în seamă. E prea ocupat să imite zgomotele unui adevărat vehicul al pompierilor care zboară spre o așa-zisă clădire în flăcări ca să-și desprindă privirea de la jocul lui, prea absorbit de lumea lui imaginară ca să observe că un băiat din lumea reală e lângă el, pe trotuar, și că, încetul cu încetul, cu pași prudenți și nesiguri, băiatul se apropie de el, moment în care Crane adaugă acest detaliu incisiv: „Bucata lui de sfoară, între timp uitată, îi căzu la picioare.“ Sigur că da. Obiectul „cândva prețuit“ și-a pierdut strălucirea importanței pentru că nu e legat de nimic, în timp ce sfoara băiatului bogat e vrăjită, are puterea de a face ca vehiculul magic al pompierilor să gonească pe trotuar. Într-un târziu, Tommie reușește să-i atragă atenția băiatului și-l întreabă: „Mă lași și pe mine o tulă?“ Băiatul spune că nu. Când copilașul amenințător îl întreabă pe băiat dacă vehiculul pompierilor e al lui, băiatul răspunde că da, ascunzându-și „bunul la spate ca și cum ar fi fost în pericol“. Copilașul întreabă din nou dacă poate să se joace și băiatul îl refuză din nou. „E al meu! Mi l-a cumpărat mami.“ Copilașul cere iar („Glasul îi era plângăcios. Întinsese niște mânuțe avide.“), dar băiatul iar îl refuză. Apoi copilașul nu mai întreabă, ci afirmă: „Vleau să mă joc cu el“, iar când băiatul refuză încă o dată, „Vreau să mă joc“ se transformă în „Îl vreau“. Cei doi se încaieră. Băiatul își apără „bunul cu brațele întinse“ și amândoi apucă de sfoară și trag. Până la urmă, „copilul în zdrențe“ câștigă disputa și fuge cu jucăria. „Plângea cu aerul unui nedreptățit care și-a făcut în sfârșit dreptate“ (ceea ce seamănă bine cu observația lui Maggie despre mama ei din roman: „Distruge mobilă ca și cum în sfârșit și-ar căpăta drepturile“). Că e îndreptățit sau nu, după ce se oprește să-și tragă sufletul, copilașul amenințător „se semeți, așa mărunțel cum era“ și „un mic zâmbet vesel se ivi prin furtuna de lacrimi“. Când îl vede pe copilul cel drăgălaș că aleargă după el revoltat, în lacrimi, „micul vandal se întoarse și dispăru pe o stradă laterală întunecoasă ca în gura unei peșteri“.
Povestirea are doar trei pagini. Cum avea urgent nevoie de bani, Crane spera s-o publice cât mai repede, dar Linson plecase într-o excursie de vară în pădure și nu se grăbea să termine ilustrațiile. Cu îngrijorare crescândă, Crane i-a trimis un scurt mesaj din camera lui de pe West Fifteenth Street: „Ai terminat cu povestirea «Un copilaș amenințător»? Perioada asta — vremurile astea frământate pentru muncitori — e ideală ca să fac ceva cu ea […] Poți să mi le trimiți cât de curând? Sper că te simți excelent în sălbăticie.“ De fapt, povestirea a rămas nepublicată aproape un an, apărând în cele din urmă în Arena, numărul din mai 1894, aceeași revistă care publicase cronica lui Garland la Maggie. Panica izbucnită în ’93 nu se potolise, iar vremurile frământate la care se referă Crane în mesajul său erau la fel de destabilizante ca în vara precedentă. Aproape inevitabil, povestirea a fost interpretată ca o parabolă a antagonismelor între privilegiații și nevoiașii din New York, a potențialei lupte de clasă care stătea să irupă în acele vremuri de prăbușire economică și fierbere socială, când fractura dintre bogați și săraci se adâncea. Emma Goldman a fost arestată în urma discursului ei pentru „incitare la revoltă“ și mulți se așteptau în viitorul apropiat la erupții de violență. Povestioara lui Crane părea să surprindă acel sentiment de groază iminentă și, ca să se asigure că abonații la Arena înțeleg mesajul, numărul conținea și un editorial scris de B.O. Flower, directorul revistei, care sublinia implicațiile politice din „Un copilaș amenințător“:
Băiețelul care primise jucăria și care-i refuză micului vagabond plăcerea de a se juca măcar câteva clipe cu ea o ascunde la spate în momentul când apare pericolul. „Dreptul divin“ la proprietate, așa cum e el deținut de plutocrația modernă, își găsește o exprimare frapantă în gestul involuntar al micului aristocrat, care riscă o bătaie plasându-se între jucărie și pericol.
Această interpretare simbolică a poveștii se poate susține, probabil, și poate că însuși Crane a fost conștient de reverberațiile politice ale schiței sale (vezi vremurile frământate), dar dacă povestirea e bună, și eu o consider chiar foarte bună, calitățile ei au mai puțin de-a face cu o critică filosofică a dreptului divin la proprietate și mai ales cu excelenta descriere a comportamentului micului protagonist, cu măiestria lui Crane de a urmări pas cu pas încleștarea între copilașul mahalalelor și mini-plutocrat, cu felul profund în care-i înțelege pe copiii mici și care-i permite să recurgă la obiecte concrete ca sfoara și șnurul ca reprezentări vizibile ale gândurilor nearticulate ale micului său erou. B.O. Flower vede în copilașul amenințător un războinic proletar răzbunător. Nu e neapărat greșit, dar așa cum arată celelalte două povestiri, cred că intențiile lui Crane pot fi înțelese cel mai bine dacă-l privim pe Tommie ca pe un copil pur și simplu — un copil micuț, lihnit, privat de dragoste, care crește într-un mediu mizerabil, pauper.
A doua povestire, „O greșeală uriașă“, e și mai scurtă decât prima și, deși e tot despre un furt, delictul e aici de altă natură, nu un atac sărac contra bogat, ci mic contra mare, întreaga acțiune având loc pe o suprafață de un metru pătrat. Cât e ziua de lungă, un vânzător italian de fructe stă la taraba lui, într-un colț al cartierului copilașului. Copilul îl privește pe vânzător „cu respect profund […] ca în fața atotputerniciei“, taraba însăși fiind o minune care le întrece pe toate celelalte, pentru că fructele aranjate „în șiruri orbitoare“ poartă-n ele „toată dulceața lumii“. Cât e ziua de lungă, copilașul se postează lângă tarabă ca să privească lung „colosala făptură“ cu a sa „splendidă comoară“, un „simplu adorator al acelui altar aurit“ până-n momentul când e copleșit de „dorințe tumultuoase“ și se hotărăște să șterpelească un fruct când nu-l vede nimeni. Vânzătorul pare să fi ațipit pe scaunul său. Copilașul se apropie pe furiș, încercând „să-și ia un aer cât mai firesc, deși întregul plan îi stătea scris pe chip“, o observație care ne spune la fel de multe despre metoda lui Crane ca și despre copil: expune mecanismele interioare ale minții băiatului descifrându-i acțiunile corpului, în acest caz, ale buzei inferioare, care începe să tremure sub efectul panicii crescânde pentru că „mintea lui de copilaș vedea în italian […] un bărbat în stare să mănânce copilașii care-l provoacă“. Aceasta este observația fundamentală a poveștii: cel care e dispus să încalce regulile pentru a-și satisface pofta de alimentul dulce din fața lui își imaginează că va fi la rândul lui mâncat ca pedeapsă. Nu mai suntem pe teritoriul parabolelor, ci al basmelor, Hansel și Gretel, subnutriți, devorând căsuța din turtă dulce ca preludiu la propria lor devorare și alte asemenea coșmaruri de pe tărâmul spaimelor copilăriei. Când copilașul întinde în sfârșit mâna după fruct, „degetele îi erau curbate ca niște gheare de o lăcomie grozavă, care cutremură inima“, dar cum ochii îi rămân ațintiți asupra vânzătorului adormit, nu-și dă seama ce apucă, doar că a înhățat cu „degetele rapace“ un „bulb rotund“, iar când vânzătorul se trezește brusc și smulge bulbul din mâna băiatului, se dovedește a fi o lămâie, singurul fruct din regatul său zemos care nu e dulce.
De unde și titlul, „O greșeală uriașă“. Nu doar greșeala de a fura, ci — aproape la fel de rău, dacă nu și mai și — aceea de a fura fructul greșit.
Ultima povestire, „Un câine maro închis“, e cea mai lungă și mai complexă dintre cele trei, cu o întorsătură finală sfâșietoare atât de neașteptată și, în același timp, atât de bine gândită, că nu poate fi uitată. Dacă citiți o dată povestirea, sigur o veți ține minte toată viața, fie că vreți, fie că nu.
Pare să fi trecut un timp de la pozna cu lămâia. Tommie a evoluat de la copilaș la copil, dar rămâne tare mic, predispus la schimbări de dispoziție bruște, impetuoase și cu același „obicei de a face multe expediții pentru a observa lucruri ciudate în vecinătate“. Povestea începe când copilul stă la un colț de stradă, rezemat de un gard înalt de lemn în timp ce leagănă un braț înainte și înapoi și scurmă absent cu piciorul în pietriș. E vară, un vânt blajin suflă peste strada prăfuită, iar băiatul e cufundat în acea transă visătoare care-i cuprinde pe copiii mici atunci când n-au nimic de făcut și stau singuri afară, în lumea cea mare, sub dogoarea soarelui. După câteva momente, un cățeluș maro apare pe trotuar și se oprește în fața băiatului. „La gât îi atârnă“ o sfoară scurtă, care amintește de bucata de sfoară din prima povestire, dar ne sugerează și că stăpânul câinelui l-a abandonat sau că animalul s-a pierdut. La început, băiatul e încântat de cățelușul vagabond, dar, după „un schimb de mângâieri și țopăieli prietenoase“, câinele răspunde cu atâta entuziasm, încât e cât pe ce să-l dărâme pe copil, așa că brusc, fără o vorbă sau vreun avertisment, copilul ripostează lovind animalul în cap.
Astfel începe alianța lor tensionată și inegală și, în timp ce explorează natura fluidă, schimbătoare a legăturii lor, Crane ne arată pornirile haine ale băiatului spre dominație tiranică, sadism, devotament și nevoie arzătoare, dar și supunerea înnăscută a câinelui, permanenta sa vinovăție, îngăduință și adorație pentru unicul său stăpân. După acea primă lovitură neașteptată, câinele se întinde, uluit, la picioarele băiatului, iar când prima lovitură e urmată de încă una, animalul se rostogolește disperat pe spate, într-o postură rugătoare, imploratoare, iar băiatul e atât de amuzat de felul comic, „ciudat“, în care câinele își ține labele, încât continuă să-i dea „mici lovituri, ca să rămână așa“. După care băiatul își pierde brusc interesul și pleacă. Câinele se ține după el, dar de fiecare dată când se apropie prea mult, primește iar bătaie, pentru că băiatul îl privește deja „cu dispreț“ și-l consideră „un câine neimportant, care i-a fost de folos doar câteva clipe“. Până la urmă însă, câinele face „câteva giumbușlucuri cu atâta dăruire“, încât băiatul se răzgândește și se hotărăște să-l ia acasă.
Acasă e un apartament la etajele superioare ale unei clădiri cu locuințe ieftine de închiriat, iar când băiatul și câinele intră în casă, reușesc să stabilească o legătură mai puternică (încă o schimbare a sentimentelor băiatului) și devin „camarazi strașnici, de nădejde“. Apoi își face apariția familia. Crane se ferește să facă vreo referire directă la nuvela lui, refuzând să-i identifice — și nici măcar nu ne spune câți sunt. În următoarea frază, acești membri ai familiei anonimi și imposibil de cuantificat fac comentarii despre câine și-l insultă. „Disprețul se revărsa asupra lui din toți ochii, așa că se rușină tare și se înmuie ca o plantă uscată.“ Băiatul însă apără câinele „în gura mare“, iar în toiul acestor „urlete de protest“, tatăl familiei se întoarce de la muncă și întreabă „de ce naiba fac copilul să zbiere“.
Se ținu un consiliu de familie. Era în joc soarta câinelui, dar el nici nu se sinchisea, fiind preocupat să molfăie poalele hăinuței copilului.
Lucrurile se rezolvară rapid. Se vede treaba că tatăl familiei era într-o dispoziție deosebit de înverșunată în seara aceea și, văzând el că un astfel de câine ar provoca uluirea și furia tuturor dac-ar fi primit în casă, hotărî să se petreacă întocmai. Plângând încetișor, copilul se retrase cu prietenul său într-un cotlon mai ferit al încăperii, ca să se hârjonească amândoi, în timp ce tatăl înăbuși revolta aprigă a soției lui. Și astfel deveni câinele un membru al familiei.
Câinele e primit în casă, dar băiatul e singurul lui aliat, singurul care-l apără de brutalitățile celorlalți, tot felul de agresiuni sub forma unor lovituri de picior, de mătură și a unor proiectile aruncate în direcția lui (cărbuni, obiecte casnice), dar și de tendința haină de a-l ține nemâncat, însă băiatul e vigilent și, cum protestează zgomotos de fiecare dată când prietenul său e victima unei asemenea fapte odioase, familia îl lasă încetul cu încetul în pace. Timpul trece, legătura dintre băiat și câine continuă să se întărească, dar oricât de mult s-ar baza unul pe celălalt, băiatul e departe de a fi un stăpân perfect. E o ființă irațională, așa că e înclinat spre trădare, chiar dacă nu înțelege de ce. „Uneori, copilul mai și bătea câinele, deși nu s-ar putea spune că ar fi avut vreodată ceea ce poate fi considerat un motiv întemeiat. Câinele accepta mereu aceste lovituri cu o expresie spăsită.“ Și e de la sine înțeles că, imediat ce loviturile încetează, câinele e mereu gata să-l ierte pe băiat. Crane nu devine sentimental aici. Nu face decât să demonstreze că sufletul unui câine e diferit de sufletul unui băiat — cel puțin al acestui câine, care e un anume tip de câine maro închis, și al acestui băiat, care e un anume tip de băiat dintr-un anume tip de lume.
Apoi, pe pagina a cincea a povestirii de șase pagini, un cataclism se abate asupra lumii și totul se face țăndări. Tatăl se întoarce acasă beat și, în timp ce el „[începe] bâlciul cu ustensilele de bucătărie, mobila și nevasta“, băiatul și câinele se întorc din hoinărelile lor prin cartier. Înțelegând imediat gravitatea situației tatălui, băiatul se aruncă sub masă ca să se protejeze. Câinele, care nu pricepe nimic, interpretează greșit saltul ca „tumbă veselă“. Când tatăl vede câinele fugind spre masă, scoate „un răcnet imens de bucurie“ și îl „doboară cu un ibric greu“. Uluit, zvârcolindu-se, câinele încearcă să se adăpostească, dar tatăl îi arde o lovitură „de picior uriaș“, apoi îl mai trosnește o dată cu ibricul. Copilul protestează urlând, dar tatăl îl ignoră și „[se apropie] voios de câine“, care deja nu mai speră să scape și s-a întins pe spate într-o postură supusă, cu labele depărtate ca și cum s-ar ruga“. După care urmează unul dintre cele mai crude și mai tulburătoare momente din tot ce a scris Crane:
Dar tatăl era pus pe distracție și-i trecu prin cap ce frumos ar fi să azvârle câinele pe geam. Așa că întinse mâna, prinse de picior animalul care se zbătea și-l ridică. Îl învârti de două sau trei ori caraghios deasupra capului, apoi îl azvârli cu mare precizie pe fereastră.
În acest moment, majoritatea scriitorilor ar rămâne la câine, urmărindu-i traiectoria descendentă prin aer până când moare zdrobit, aterizând cinci etaje mai jos pe acoperișul unui șopron, dar, pentru a prelungi zborul câinelui, îngăduindu-i cititorului să și-l imagineze ca și cum s-ar întâmpla cu încetinitorul, Crane face unul dintre gesturile sale cinematografice clarvăzătoare și operează o tăietură bruscă, trecând la un montaj în stilul lui Eisenstein care ne oferă mai multe perspective asupra căderii câinelui prin aer, la care sunt martori mai mulți oameni din cartier.
Plutirea câinelui luă prin surprindere strada. O femeie care uda plante la o fereastră de vizavi scoase un strigăt involuntar și scăpă un ghiveci. Un bărbat de la altă fereastră se aplecă riscant de mult, ca să vadă zborul câinelui. O femeie care întindea rufe într-o curte începu să se agite nebunește. Avea gura plină de cârlige, dar prin fluturarea brațelor rostea un soi de exclamare. Înfățișarea ei amintea de un deținut cu căluș la gură. Copiii o rupseră la fugă, urlând.
În următorul paragraf, câinele aterizează pe acoperișul șopronului, apoi se rostogolește, căzând în stradă, pe caldarâm.
În paragraful imediat următor, Crane se întoarce în apartamentul de la etaj: „Sus de tot, în cameră, copilul izbucni într-un plânset prelung, ca un bocet, și se repezi afară. Ajunse greu în stradă, pentru că era atât de mic, încât trebuia să coboare scările cu spatele, treaptă cu treaptă, ținându-se cu ambele mâini de treapta de deasupra.“
Urmează apoi scurtul paragraf final: „Mai târziu, când veniră după el, îl găsiră așezat lângă trupul prietenului său cu blană maro închis.“
Așa se încheie ultima, cea mai lungă și mai bună dintre cele trei „Povestiri despre un copilaș“. Poetul John Berryman, care a publicat în 1950 un studiu de întinderea unei cărți despre viața și opera lui Crane, e de părere că „e una dintre poveștile americane perfect concepute“. A fost publicată abia după moartea lui Crane.
10
Semnul roșu al curajului s-a născut din disperare. Crane era lefter, iar perspectivele de a nu mai fi lefter păreau să se subțieze. Scria întruna, dar deocamdată fără mare succes, iar de când rupsese relațiile cu Tribune îi era mai greu să publice în ziare. În afară de Maggie, care-i epuizase resursele financiare, în toate cele douăsprezece luni ale anului 1893 a reușit să plaseze doar trei schițe scurte în revista umoristică Truth, printre care „De ce a înjurat tânărul vânzător?“ (în martie) și „Câteva sugestii pentru dramaturgi“ (în noiembrie) despre care am pomenit, dar și o mini-piesă de teatru intitulată „La priveghiul lui Clancy“ (iulie). Toate sunt mărunțișuri, așternute pentru a smulge rapid câțiva dolari și câteva râsete, dar „Viteza tinereții“, care e mult mai bună, a rămas la stadiul de manuscris până la începutul anului 1895, iar cea de-a doua „poveste despre copilaș“, „O greșeală uriașă“, a fost orfană până în martie 1896, aproape trei ani după ce fusese scrisă. Oricât ar fi fost de hotărât să progreseze și să obțină consacrarea ca scriitor profesionist, Crane pierdea teren, iar după nouă luni la New York, o ducea mai rău decât când se mutase acolo. Din acest motiv a abandonat temporar Mama lui George, la care începuse să scrie la scurt timp după publicarea lui Maggie. Pur și simplu nu-și permitea să mai scrie o carte nepublicabilă. Avea nevoie de un succes, iar între timp, de o slujbă sau, dacă nu reușea nici asta, atunci de o sursă de venit constantă.
Nu că n-ar fi încercat, dar simplul fapt că bați la ușă nu înseamnă că cineva o va și deschide și te va invita în casă. În aprilie 1893, înarmat cu o scrisoare flatantă din partea lui Howells, s-a întâlnit cu Edwin Lawrence Godkin (fondator și redactor-șef la Nation) pentru o slujbă la New York Evening Post și a fost refuzat. Nu se cunosc alte tentative de a-și găsi de lucru, dar la sfârșitul anului 1893 căuta încă, după cum își amintește prietenul său Frederick C. Gordon într-o evocare scrisă la începutul anilor douăzeci, chiar dacă ziarul cu pricina nu e New York World, ci New York Press.