„Oameni în bătaia furtunii“ e o bucată literară precisă, condusă cu măiestrie, mai ales dacă ținem cont de condițiile aspre în care a fost gândită și executată, dar, chiar dacă se apropie mai mult de ceea ce am putea numi „jurnalism autentic“ decât oricare dintre celelalte articole despre New York scrise de Crane în acel an, nu se conformează standardelor jurnalistice de azi. Un reporter contemporan care ar asista la o scenă similară cu cea observată de Crane în 1894 ar fi obligat să pomenească de Panică și de rata șomajului care creștea întruna în oraș, iar odată ajuns în mijlocul nevoiașilor adunați la ușa adăpostului, să discute cu câțiva dintre ei și să le includă declarațiile în articol, citându-i pe nume pe cei care acceptau, ba mai mult, imediat ce ușa s-ar deschide, reporterul ar trebui să intre în adăpost și să descrie ce vede acolo (câte camere, câte paturi, dacă sunt curate sau murdare), iar la final să discute cu o persoană sau mai multe din personalul adăpostului, ca să afle cine finanțează locul (statul sau filantropi particulari) și câte persoane sunt deservite pe zi, pe săptămână, pe lună. Crane n-a făcut nimic din toate astea. S-a postat pur și simplu printre acei oameni, a văzut ce făceau și a ascultat ce spuneau. Apoi s-a dus acasă ca să-și noteze impresiile cât mai fidel. Citind reportajul, nu-l bănuim nicio clipă pe Crane că ar fi înfrumusețat cele văzute sau că ar născoci lucruri cu bună știință, cu toate acestea, aș ezita să plasez articolul în categoria reportajelor. E o bucată literară care-și găsește foarte bine locul în lumea creațiilor literare ale lui Crane și merită aceeași analiză atentă ca romanele, povestirile și poeziile sale. El și editorii lui au folosit termenul de „schiță“ și e un termen potrivit tocmai pentru că e atât de greu de definit, un termen ambiguu pentru o formă de scriere ambiguă, aflată undeva între real și fictiv, realități zugrăvite prin metode fictive sau, dacă preferați, o poveste care nu spune o poveste, ci prezintă un tablou (o schiță) al unui lucru care s-a întâmplat sau, uneori, al unui lucru care s-a întâmplat în mod repetat, dar e povestit ca și cum s-ar întâmpla pentru prima oară, cum e bucata la care s-a referit Marshall în articolul său despre Crane, „Focul“, care nu vorbește despre un singur incendiu, ci despre mai multe la care Crane asistase la New York și pe care le-a distilat apoi în relatarea despre un incendiu — unul imaginat, într-adevăr, dar nu imaginar, și, deși rezultatul nu e jurnalism în sensul cel mai strict al cuvântului, e totuși adevărul, adevărul imaginat despre un lucru real — chiar dacă unele dintre elementele sale nu se bazează pe evenimente reale.
Cum aș fi putut ști ce simt amărâții ăia dacă mie mi-ar fi fost cald? Comentariul adresat lui Linson prefigurează „micul crez artistic“ la care avea să se refere Crane în scrisoarea pentru Lily din acea primăvară, convingerea că „arta cea mai reușită e cea care se apropie cel mai mult de natură și de adevăr“. După ce a umblat prin viscol și a stat câteva ore, pe jumătate degerat, în bătaia unui vânt înghețat — cu unicul scop de a scrie despre un grup de nenorociți fără adăpost —, Crane pare să susțină întâietatea experienței trăite, personale, în fața puterii revelatoare de adevăr a imaginației. Poate că în acel moment credea asta — riscându-și pielea pentru această convingere —, dar a duce un asemenea argument la bunul său sfârșit logic ar elimina din discuție romanele și povestirile și ar reduce ficțiunea la o formă de autobiografie și, cum Crane lucra încă din greu în acea perioadă la Semnul roșu al curajului, un roman plasat înainte de nașterea sa, care vorbește despre un război la care el nu participase și nici măcar nu fusese martor, propria carte ar fi fost în contradicție flagrantă cu presupusele sale convingeri. Din fericire, n-a fost cine știe ce teoretician al literaturii. A fost un practician al literaturii și i s-a întâmplat să urmeze căi diferite, uneori contradictorii, ca să-și ducă opera până la capăt. La „Oameni în bătaia furtunii“ a considerat că, ieșind în viscol fără palton și fular, avea să-și înțeleagă subiecții mai intim și să producă o relatare mai fidelă a acelei nopți geroase decât dacă s-ar fi înfofolit ca să-și apere trupul de frig. Probabil că s-a înșelat, dar cu ce drept am pune la îndoială entuziasmul unui băiat de douăzeci și doi de ani dornic să-și pună la încercare voința în fața stihiilor? Crane trăia aventura de a fi el însuși și nu trebuie nesocotită valoarea emoțională a unui asemenea gest (a cocheta cu pneumonia pentru a scrie cea mai bună poveste posibilă), căci depășind acea încercare autoimpusă, repurtase o victorie interioară, iar victoriile produc încredere, care produce creații mai bune, mai solide.
A repetat figura luna următoare, mărind miza cu o nouă aventură printre dezmoșteniții orașului, de această dată nu pentru câteva ore, ci pentru patru zile și trei nopți. Împreună cu unul dintre colegii săi de cameră artiști, William Carroll, Crane a pornit să exploreze speluncile din Bowery, de la hotelurile mizere care închiriau camere cu șapte cenți până la birturile cele mai ordinare care ofereau o masă de prânz pe gratis, ca să se amestece printre haimanale, bețivi și cerșetori și să afle câte ceva despre lumea lor, adică să intre în pielea lor la propriu și la figurat, iar pentru asta cei doi tineri s-au lepădat de hainele lor obișnuite și s-au îmbrăcat în vagabonzi înainte de a coborî în lumea subterană și a trăi și ei ca niște vagabonzi — pornind în misiune ca niște agenți secreți deghizați. Pentru Carroll a fost o experiență profund nefericită, dar într-un scurt articol scris după treizeci de ani, și-a amintit că, în timp ce lui îi era aproape imposibil să doarmă în pensiunile sordide unde-și petreceau nopțile, Crane „dormea ca un prunc sănătos“, ceea ce arată cât de rapid se adaptase noilor circumstanțe — și cât de profund se implicase în proiect. Emile Stangé, un prieten artist care a trecut întâmplător pe la atelierul lui Linson chiar după ce Crane și Carroll se întorseseră din escapada lor în mahalale, a evocat momentul mai târziu, într-o scrisoare pentru Linson:
Era o zi înfiorătoare de martie, ploua „cu găleata“, bătea un vânt dinspre nord-est, rece și trist. N-am idee ce căutam pe-afară, dar în orice caz, când am trecut pe la atelier, i-am găsit pe Crane și pe alt băiat, amândoi în zdrențe, fără paltoane, cu hainele pline de găuri, cu degetele ieșite prin pantofi, fără umbrele (sigur că fără) și uzi până la piele, cu apa băltind din haine. Am observat că pieptul cam plat al lui Crane era scuturat frecvent de spasmele unei tuse foarte cavernoase. Părul blond îi atârna încâlcit peste ochi. M-a potopit un val puternic de milă; „Dumnezeule! Cum s-a ajuns aici?“ mi-am zis. Ca și cum mi-ar fi citit gândul nerostit, Crane s-a uitat la mine și a rânjit, iar tu mi-ai explicat că bătuseră Bowery în nu știu ce misiune. L-am certat pe Crane că riscă, după ce fusese atât de răcit, dar nu s-a sinchisit. Voiau să simtă gustul vieții de vagabond.
În timpul vieții lui Crane au apărut două versiuni ale „Experimentului sărăciei“, versiunea din ziar publicată de Press (pe 22 aprilie 1894) și versiunea în volum, inclusă în Barca de salvare și alte povestiri, apărută în 1898. În prima versiune, Crane folosește o tehnică de încadrare pentru începutul și sfârșitul schiței, dar în a doua versiune renunță la aceste pasaje și, deși e logic să se lipsească de această tehnică (mai ales pentru o antologie de povestiri), titlul își pierde astfel înțelesul. Cea de-a doua versiune a schiței, mai scurtă, e cea care circulă azi în volume, dar, pentru a înțelege intențiile inițiale ale lui Crane din momentul în care și-a lansat experimentul alături de Carroll, e util să cunoaștem pasajele lipsă.
Doi bărbați stăteau și priveau un vagabond.
— Mă întreb cum se simte, spuse unul dintre ei meditativ. Bănuiesc că n-are casă, nici prieteni și are doar câțiva cenți în buzunar, în cel mai bun caz. Iar dacă e așa, mă întreb cum se simte.
Celălalt, mai în vârstă, vorbi cu un aer de înțelepciune autoritară.
— N-ai cum să-ți dai seama de nimic, dacă nu ești tu însuți în aceeași stare. E stupid să faci speculații de la distanță.
— Probabil că așa e, spuse tânărul, apoi adăugă, cuprins parcă brusc de inspirație: Cred c-o să încerc și eu. Bulendre vechi și zdrențe, ai înțeles matale, vreo câțiva bănuți, iar dacă se poate, să fiu și înfometat. Poate că așa o să descopăr cam cum vede el lucrurile.
— Ei, tot ce se poate, spuse celălalt, și cu aceste cuvinte începe povestea veridică a unui experiment al sărăciei.
Prologul continuă cu tânărul ducându-se la atelierul unui prieten artist, unde-și pune o ținută de vagabond („un costum vechi și un melon maro făcut cu mulți ani în urmă“), apoi dispare în oraș ca să-și răspundă la întrebare. Aici se încheie prima jumătate a cadrului, iar următoarele zece pagini sunt identice în ambele versiuni ale povestirii — până la ultima pagină, când cei doi prieteni se întâlnesc iar și cel mai în vârstă îl întreabă pe cel mai tânăr dacă a aflat care e perspectiva vagabondului. Tânărul spune că nu poate fi sigur, dar simte măcar că propria sa perspectivă „s-a transformat considerabil“. Nu aflăm cum s-a transformat, dar așa se încheie experimentul lui Crane, iar cititorii sunt lăsați să hotărască singuri.
Încadrarea contextualizează titlul, iar în lipsa ei, povestea e oarecum diferită — nici mai bună, nici mai rea, după părerea mea, doar diferită. În versiunea din ziar, tânărul e prezentat ca un filosof curios, un căutător. În versiunea din volum, care seamănă mai mult cu o bucată de proză scurtă, tânărul e prezentat ca un om lovit de curând de ghinion, un ageamiu care tocmai a primit niște cărți proaste din mâna hazardului — rămas fără casă, aproape fără un ban în buzunar, în nevoie. Ambele premise funcționează, dar lucrul cel mai important de observat la poveste — în ambele variante — este eliminarea lui Carroll, ceea ce nu face decât să demonstreze (încă o dată) că o schiță nu e jurnalism așa cum l-am defini azi, ci o formă literară diferită, hibridă, care are o motivație jurnalistică, dar aderă în același timp la metodele ficțiunii. Crane își asumă libertăți cu materialul-sursă pentru că are această posibilitate și, în loc să scrie „povestea veridică“ a doi tineri care se duc să trăiască printre dezmoșteniți, se descotorosește de unul dintre ei și se limitează la o singură perspectivă narativă. Povestea e astfel mai bună, mai concentrată, iar autenticitatea ei (minus Carroll) a fost confirmată de Carroll însuși în memoriile sale din 1924, cu lux de amănunte întăritoare, inclusiv vagabondul obositor, logoreic, care se lipește de protagonist și se ține după el aproape până la finalul schiței tipărite. „Am stat pe lângă el și l-am văzut cum cerșește de la mai mulți trecători cu potențial. El ne-a condus la câteva adăposturi pentru noapte. Până la urmă a devenit sâcâitor de prietenos, așa că ne-am descotorosit de el.“
Fidel posibilităților ficționale ale formei în care lucrează, ca și propriilor instincte scriitoricești adânc înrădăcinate, Crane spune povestea la persoana a treia, intrând în rolul „tânărului“ (încă un personaj fără nume), prezentat inițial ca o figură solitară rătăcind prin New York, mergând prin ploaie într-o noapte, cu gândul „să mănânce unde mănâncă omul fără căpătâi și să doarmă unde doarme omul fără un cămin“. Povestea nu are o intrigă, e doar o succesiune de incidente, dar stilul e acut și chibzuit, mult mai controlat decât frazele supraîncărcate, frenetice, uneori artificiale din Maggie, un câștig al noilor lecții de stil pe care le învățase singur în timp ce scria la Semnul roșu, încă neterminat, dar harul lui de a transpune lumea vizuală în tablouri alcătuite din cuvinte vizibile instantaneu continuă să-i însuflețească proza: „Două râuri de oameni colcăiau pe trotuarele mânjite cu noroi negru, în care încălțările lăsau urme ca niște cicatrici. Trenuri aeriene opreau cu un scrâșnet ascuțit al roților în gara care, cocoțată pe stâlpii ei ca niște picioare, amintea de un soi de crab monstruos lățit deasupra străzii.“
Crane fotografiat de C.K. Linson, 1894
(CU PERMISIUNEA UNIVERSITĂȚII SYRACUSE)
După ce intră într-un birt care anunța „În seara asta, supă caldă pe gratis“, tânărul dă pe gât castronul „prin care pluteau vagi urme de pui“, apoi iese iar afară, unde e abordat de un personaj jerpelit, îmbrăcat ciudat, care seamănă cu „un asasin nărăvit la crime prost executate“ — vagabondul agasant pomenit de Carroll, numit din acel moment încolo „asasinul“, un om care flecărește atât de mult despre nimic, încât una dintre explicațiile lui e descrisă ca „atât de profundă, încât era neinteligibilă“. După ce-l ușurează pe tânăr de mărunțiș, omul îl conduce la un hotel cu camere de șapte cenți unde își petrec noaptea împreună, o experiență pe care Crane o sondează în profunzime cu ajutorul propriilor experiențe din astfel de locuri, dar toată experiența din lume nu poate ajuta un scriitor dacă nu scrie bine, iar partea cel mai bine scrisă a poveștii e secvența lungă din mijloc în care Crane povestește prin ochii (și nasul, și urechile) tânărului, începând cu „mirosurile ciudate, de nedescris care l-au năpădit ca niște boli maligne, înaripate“, iar peste patru paragrafe, „când ochii tânărului s-au obișnuit cu întunericul, a putut desluși în așternuturile înghesuite pe toată podeaua siluetele unor oameni culcați care zăceau într-o liniște ca de moarte sau zvâcneau și sforăiau cu un efort grozav, ca niște pești străpunși“ și, după alte patru paragrafe:
Și în toată camera se deslușeau nuanțele brun-gălbui ale cărnii dezgolite, membre azvârlite în întuneric, ițindu-se din așternuturi; genunchi ridicați; brațe atârnând, lungi și subțiri, peste marginile paturilor. Arătau mai mult ca niște statui, cioplite, moarte. Dulapurile ciudate care se înălțau peste tot ca niște pietre funerare creau un efect straniu, ca de cimitir unde leșurile zac în părăsire.
De câteva ori, Crane se apropie mai mult de comentariul social explicit decât în mod obișnuit, dar observațiile nu sunt prezentate atât ca afirmații obiective, cât mai degrabă ca meditațiile unui tânăr care stă întins în întuneric, ascultând urletele și țipetele unei ființe chinuite de un coșmar înfricoșător. „Dar pentru tânăr nu erau doar strigătele unui om bântuit de năluci. Erau […] protestele unui oropsit care simte apropierea roților imperturbabile de granit și care țipă apoi cu o elocvență impersonală, cu o putere care nu-i a lui, dând glas vaietelor unui întreg grup, ale unei clase, ale unui soi de oameni.“
Elocvență impersonală e o idee profundă, chiar transcendentă, ca și o putere care nu-i a lui, dar niciuna nu-i facilă, ci necesită timp și reflecție pentru a fi înțelese, și totuși Crane își îngăduie uneori asemenea scurte explozii lirice despre solidaritatea invizibilă care-i unește între ei pe obidiții lumii fără să-și întrerupă înaintarea, pentru că întreaga schiță e profund înrădăcinată în așa-ul tactil al vieții corporale. A doua zi dimineață, de pildă, când tânărul și asasinul se așază la barul unui restaurant prost luminat, ca să-și bea cafelele de doi cenți, cănile și lingurile primesc la fel de multă atenție din partea lui Crane ca bărbații din hotelul mizer. „Cănile erau însemnate de brazde maronii, iar lingurile subțiri păreau rămase de pe vremea primei piramide. Timpul lăsase asupra lor niște incrustații negre, ca mușchiul, și erau îndoite și zgâriate de atacurile atâtor dinți de mult dispăruți.“ E amuzant, o nouă dovadă a umorului sec presărat până și în cele mai sumbre dintre scrierile lui Crane, dar umorul mai ascunde ceva care se leagă de cugetările de mai devreme ale tânărului despre „elocvența impersonală“ și „vaietele […] unei clase, ale unui soi de oameni“, pentru că lingurile și cănile din restaurante nu sunt proprietatea unei persoane, ci obiecte comune care aparțin temporar tuturor celor care le folosesc, un șir de persoane de-a lungul anilor, un fel de proprietate comună care trece din mână-n mână, din gură-n gură și de la o viață la alta, iar într-un moment din istoria Americii când atât de puțini aveau atât de mult și atât de mulți aveau atât de puțin, gândurile tânărului se îndreaptă la sfârșitul povestirii către acest sentiment al unui trai comun. Se întoarce în punctul de început, pe o bancă din City Hall Park, lângă asasin, simțindu-se departe de oamenii prosperi care trec grăbiți pe lângă el cu „misiuni importante“, înțelegând că aceștia reprezintă „distanța infinită față de tot ceea ce prețuiește el“, adică „poziție socială, confort, plăcerile vieții“, cu alte cuvinte, are sentimentul că aparține unei lumi pe care o împarte cu alții, după care, în penultimul paragraf, Crane, care se exprimă în continuare prin gândurile tânărului, care e tot Crane, ține unul dintre rechizitoriile sale cele mai dure împotriva disprețului Americii obsedate de bani față de cei scoși din luptă. „Iar mulțimea de clădiri nemilos de colorate și neînduplecat de înalte din fundal i se părea emblematică pentru o națiune care-și sumețea capul regesc în nori, fără să se uite în jos; ignorându-i, în sublimul aspirațiilor sale, pe oropsiții care i s-ar fi putut zbate la picioare.“
După asta a terminat cu plimbările prin viscol fără palton, cu deghizările și cu misiunile clandestine în care se amesteca printre învinșii și nevoiașii din Bowery. Crane nu era, probabil, chiar sărac lipit pământului, dar anul și jumătate petrecut la New York îi oferise propriul său experiment al sărăciei și, cum Marshall era dispus să-l plătească pentru orice subiect ar fi ales să exploreze (chiar dacă sumele erau meschine), Crane și-a continuat munca la ziar până în ianuarie, când a plecat în Vest, publicând încă zece schițe și patru povestiri în ediția de duminică din Press, un interviu cu Howells pentru New York Times („Howells se teme că realiștii au de așteptat“), plus alte două povestiri apărute în reviste lunare, și niciunul dintre aceste eforturi nu e fad sau plictisitor, câteva strălucesc, altele înțeapă și ridiculizează, dar toate contează, atât cele mai modeste, cât și cele excelente, pentru că fac parte din explozia de creație care s-a revărsat din capul lui Crane în acel frenetic an 1894 care i-a schimbat viața.
La începutul primăverii, cele mai importante două proiecte din acel an erau deja încheiate. Nu doar romanul de război, care avea să rămână ascuns lumii în următoarele optsprezece luni, ci și poeziile din Călăreții negri — cele două opere care aveau să-i consolideze reputația de autor de proză și poet. Nimeni nu știa încă de reușitele sale, dar la douăzeci și doi de ani, Crane trebuie să fi înțeles că nu mai era un începător și că i se deschiseseră toate ușile. În cele zece schițe newyorkeze care au urmat, brusc a avut de unde alege și nu exista subiect prea mare sau prea mic ca să merite atenția lui. De la o bucată la alta, trece de la tragedie la comedie furtunoasă, de la acțiune rapidă la meditație languroasă, iar dacă le privim în ansamblu, aceste scurte creații oferă o demonstrație a diferitelor metode pe care Crane le avea în acel moment la dispoziție pentru a transmite diferite stări și nuanțe, lucrând uneori cu propoziții declarative scurte, alteori înaintând într-o spirală de lungi fraze sinuoase, dar toate aceste abordări au în comun energia consecventă a lui Crane și presiunea internă extremă care clocotește întruna în proza lui, ca și cum frazele ar fi pe punctul de a răbufni și de a zbura prin aer ca niște arme. Iată-l aici, într-una dintre multiplele lui ipostaze, descriind atmosfera haotică a unui restaurant mare și aglomerat „în timpul orei de vârf de la prânz“:
În acest timp, chelnerii goneau prin sală ca fugăriți de un monstru și căutau să scape disperați dincolo de ziduri. Erau ca o puzderie de gângănii de apă care se risipesc care încotro când arunci cu o pietricică în pârâu. Pe deasupra, cărau grămezi incredibile de farfurii și se strecurau sprinteni cu o îndemânare rară. Frunțile le erau scăldate de sudoare și respirau anevoie. Serveau clienții cu asemenea iuțeală și violență, încât uneori parcă i-ar fi atacat. Firimiturile rămase de la mușteriii de dinainte erau măturate cu o singură mișcare energică a cârpei. Un chelner plesnea masa de două ori și lăsa acolo un cuțit și o furculiță. Mâncărurile erau apoi aduse la foc automat și trântite în grabă, ceea ce-i făcea pe clienți să se uite cu atenție ca să se asigure că pantalonii lor scăpaseră teferi. („Într-un restaurant din Park Row“)
Și iată-l într-o dispoziție mai meditativă, punându-și cuvintele în gura unui filosof imaginar, autoproclamat, care rătăcește prin Coney Island, aproape pustie la sfârșit de sezon, împărtășindu-i naratorului gândurile sale:
— Îi vezi pe cei trei tineri de colo cum se distrează. Cum fumează trabuc cu mutrele alea de zănatici și craidoni. Știi, găsesc extrem de interesant și instructiv spectacolul acestor trei tineri moderni care se distrează. Mi se arată mult mai limpede scopurile universului inexorabil care uneori își pune în gând să ne amuze, ca să ne zădărnicească revolta sinuciderii. Și înțeleg cât de simplu și nostim își atinge scopul. O cantitate măruntă de egoism păcătos infiltrată în mințile acestor tineri îi face să se distreze de minune. Vezi dumneata, trebuie încurajați în această fază timpurie. La urma urmei, doar marii filosofi au înțelepciunea de a fi pe deplin nefericiți.“ („Vremuri grele în Coney Island“)
În fine, iată-l observând focul imaginat despre care vorbeam în urmă cu câteva pagini — încă o modulație a tonului. Pasajul urmează imediat după ce Crane descrie o femeie care iese în fugă din clădirea ei în flăcări cu un șevalet din bambus care valorează în jur de treizeci de cenți, dar și-a lăsat copilul înăuntru. După ce se dezmeticește și realizează ce a făcut, izbucnește în urlete isterice pe stradă. Un polițist tocmai s-a repezit în clădire, ca să salveze copilul, dar pentru a spori confuzia momentului, cititorul nu află dacă reușește sau nu să iasă de acolo.
Din când în când, femeia se punea iar pe urlat. Alt polițist o ținea să nu se apropie de casa în care voia să intre în disperarea ei de mamă, fără să țină cont de flăcări. Oamenii din cartier, treziți din așternut, priveau din când în când spectacolul într-un fel de semibuimăceală, ca și cum ar fi contemplat delirul furibund al unei fiare roșii închise într-o cușcă. Flăcările creșteau ca stârnite de furtună, o creatură cu apetit năvalnic, inexorabil, strălucind de o lumină feroce, necruțătoare, ce licărea în ochii unei mulțimi întoarse spre ea într-un extaz de venerație, frică și o admirație pe jumătate barbară. Simțeau neajutorarea omului în fața naturii care se dezlănțuie pătimaș, distrugând obstacole, sărind brusc din poziția de sclav în cea de stăpân, de uriaș. („Focul“)
Dispoziția, tonul și stilul flexibile îi permit să se miște liber printre diversele sale subiecte și să se concentreze asupra celui care-i atrage întâmplător atenția într-o anumită zi. Primul articol pe care l-a scris pentru Press, „Un experiment al sărăciei“, a fost urmat deci de o întoarcere la o sută optzeci de grade publicată după o săptămână, „Un experiment al luxului“, în care tânărul din schița precedentă pornește într-o nouă investigație socială, pomenindu-se într-o vilă newyorkeză, la o cină cu familia unuia dintre prietenii săi, Jack, fiu de milionar. Inspirată fără îndoială de vizitele lui Crane la familia Brandon pe când îi făcea curte lui Lily, e o schiță subtilă, delicat-ironică despre casă și „abundența ei de mohoreală rece“, despre oamenii de toate felurile care locuiesc acolo (valetul snob care răspunde la ușă, tatăl milionar care se joacă pe toată durata cinei cu un pisoiaș, mama de o corectitudine rigidă — cu „chipul la fel de brăzdat și boțit de griji și frământări ca al unei vânzătoare de mere. E ca și cum fiecare obligație socială, fiecare formă de datorie din viața ei o marcaseră, încrustându-i-se pe chip“ — și cele trei fiice, descrise ca fiind „adorabile“, dar „mare i-ar fi fost mirarea dacă nu le-ar fi găsit adorabile, din moment ce principala lor ocupație era să arate astfel“) și despre sentimentele contradictorii trăite de tânăr față de bogăția din jurul lui (surprinzător de atrăgătoare, dar și respingătoare), ca de pildă când, înainte de cină, stă de vorbă cu Jack cel degajat și bun la suflet și are revelația că flecăresc, la fel de lipsiți de griji ca niște iepuri, când sigur că există bărbați, poate la fel de buni, pe care malaxorul vieții în mizerie îi înnegrește și-i terciuiește“, dar și că i-ar fi imposibil să nu fie încântat de confortul care-l înconjoară: „Era minunat să se simtă deasupra tuturor, să aibă impresia că poate cumpăra inaccesibilul ca pe o chiflă de un penny. În orice caz, o vreme, imposibilul a încetat să existe. A început să nutrească gânduri regești.“ În asta constă forța acestei mici schițe — în ambivalență, adică în onestitate. Așa cum comentează prietenul mai în vârstă în discuția inițială cu cel mai tânăr, cu o ironie amuzantă, tăioasă: „Nimeni nu e de vină pentru nimic. Tare-aș vrea să fie cineva de vină, ca să sărim toți pe el.“
Într-o dimineață din acea primăvară, Crane s-a dus până în portul din New York să vadă un vapor cu abur care pornea spre Europa, iar rezultatul a fost „Scene din ziua plecării“, o bucată scurtă și neobișnuit de emoționantă, o nouă schiță scrisă pe alt ton în timp ce observă prietenii și rudele care-și iau rămas-bun de la cei dragi („E surprinzător cât de expresivă poate deveni fața unui om de afaceri american rece, oarecare“), consemnând lacrimile care curg din ochii femeilor și strigătele unui băiețel („O, tati! Tati! Sunt aici!“), apoi, când vaporul se pune în mișcare, „larma grozavă de adio, un cântec al afecțiunii care crește până devine un vuiet colosal, incoerent“, ceea ce dovedește că durul și nesentimentalul Crane avea tăria de a nu se jena în prezența emoțiilor omenești profunde. Vara și-a acordat un răgaz, apoi s-a întors la New York și s-a apucat să-i livreze lui Marshall noi scrieri, în medie două sau trei pe lună, printre care strălucita și acerba „Vremuri grele în Coney Island“ și haosul gălăgios zugrăvit în schița despre restaurantul din Park Row, s-a întors cu sufletul, dacă nu fizic, în vechiul său fief de pe coasta din Jersey ca să scrie, cu umor sec și ironie, două povești despre legendarele fantome și năluci care bântuie noaptea pe nisipuri („Fantomele de pe Coasta din New Jersey“ și „Sfinxul fantomatic din Metedeconk“), a compus textul considerat de Marshall „unul dintre cele mai bune lucruri scrise de el sau de oricine altcineva“, cunoscut azi ca „Focul“, dar publicat la vremea aceea sub titlul „Când toată lumea e cuprinsă de panică“, a schimbat registrul cu o glumiță despre un bețiv împiedicat și incoerent care se urcă într-un tramvai newyorkez („Un bețivan simpatic într-un tramcar aglomerat“), iar în decembrie a terminat una dintre cele mai bune bucăți din serie, „Când bărbatul cade, mulțimea se adună“, o poveste despre un bărbat și un băiat, amândoi imigranți italieni, care merg într-o zi pe stradă, iar bărbatul cade brusc la pământ din cauza unei crize epileptice. Un grup se adună imediat în jurul lor și, asemeni vecinilor anonimi din „Focul“, care se opresc din tot ce fac ca să privească vâlvătăile și pe femeia care urlă, această mulțime e atrasă de bărbat „ca sub fascinația unei vrăji. Păreau să stea cu sufletul la gură. Contemplau adâncurile în care se cufundase o ființă umană, iar acest mister, viață sau moarte, îi înlănțuise. Din când în când, câte un om din ultimele rânduri își croia impetuos drum prin mulțime, încântat că avea un lucru oribil de văzut și părând înnebunit să-l vadă. Cei mai puțin curioși îi înjurau pe acești oameni care-i călcau pe picioare.“
Gloata și individul. În măsura în care aceste scrieri separate au un lucru în comun, acela este că evenimentele descrise de Crane se desfășoară în fața unor martori, majoritatea în locuri publice aglomerate (un hotel mizer, un restaurant, un tramvai, un parc de distracții, o stradă largă a unui oraș) și că atunci când oamenii încep să se adune, mentalitatea grupului tinde să anuleze individul și, cu cât grupul e mai mare, cu atât mai complexă social devine scena. Oroarea, nenorocirea sau confuzia generală se abat din senin, dar există oameni care lucrează zilnic cu astfel de situații și, spre deosebire de cei din mulțime, nu sunt afectați de ele. În „Scene din ziua plecării“: „Un ofițer plin de sine, mândru nevoie mare de uniforma lui, se plimba cu pași mari prin fața chipurilor agitate de pe vapor, privind satisfăcut spre chei. Pentru el era o poveste veche și i se părea cam stupidă.“ Frazele de încheiere din „Focul“: „Un pompier […] avea o expresie blazată. De fapt, cu toții păreau să privească incendiile cu privirea calmă, detașată a veteranilor. Se părea că doar nervii neîncercați ai plebei puteau resimți șocul și fiorul acelor atacuri, acelor șarje furibunde desfășurate oricând, în toiul nopții, în amiaza mare, asupra dușmanului comun, flăcările dezlănțuite.“ În „Când bărbatul cade, mulțimea se adună“: „Apoi își făcu apariția un polițist […] Strigă: «Haideți, dați-vă la o parte! La o parte!» În mod evident, ducea o viață aproape infernală din cauza locuitorilor orașului care erau atât de nerezonabili și proști încât să insiste să stea pe străzi. Era furios ca o vacă placidă care-și dorește o viață liniștită, dar e mereu asediată de roiuri de muște.“
Crane nu era nici plin de sine, nici vacă, dar atitudinea acelor păzitori ai ordinii nu e, în esență, diferită de atitudinea scriitorului. Păstrează-ți calmul, fii atent la ceea ce se întâmplă în jur și, indiferent cât de urâtă, de groaznică sau de violentă e situația în care te găsești, asta nu trebuie să te împiedice să-ți faci datoria. Datoria pe care Crane și-a asumat-o era să scrie și, pentru a se „apropia cât mai mult de natură și de adevăr“, trebuia să ia distanță de ceea ce vedea și să cuprindă totul fără prejudecăți, eliberându-se de toate ideile preconcepute despre comportamentul uman, indiferent că scria despre o cină la un milionar acasă sau despre o gloată de oameni care cască gura la un bărbat întins pe trotuar, în toiul unei crize epileptice. Cu alte cuvinte, pentru a-și face datoria de scriitor, Crane trebuia să dispară în umbră și, pe cât posibil, să devină invizibil.
A urmat apoi experimentul de a sta în mijlocul mulțimii într-o noapte foarte dramatică, de a se furișa ca o fantomă printre oameni, ca să asculte ce spun și să noteze cuvintele lor în carnețel, împărțind grămada în părțile ei componente și transformând harababura pestriță într-o colecție de indivizi — corul cântând la unison înlocuit de o multitudine de voci individuale, intonându-și fiecare propria melodie în același timp cu ceilalți. Era Seara Alegerilor din noiembrie 1894; orașul tocmai trecuse pe la urne și sute sau mii de oameni se învârteau prin fața sediului Press, pentru că ziarul folosea o lanternă magică de capacitate industrială pentru a proiecta cifrele în creștere pe fațada unei clădiri de peste drum. Nu era prima oară (și nici ultima) când politica newyorkeză trecea printr-o perioadă de corupție și scandal, dar, după ce un raport de zece mii de pagini întocmit de Comisia Lexow expusese amploarea acelei corupții, așa cum o practicau democrații din Tammany Hall aflați la putere, o echipă de republicani reformiști s-a impus categoric în alegeri, Levi P. Morton luându-i locul lui David Bennett Hill ca guvernator, William L. Strong detronându-l pe Hugh J. Grant din fotoliul de primar și John W. Goff câștigând poziția de magistrat municipal. Schița lui Crane „Culese de pe stradă în noaptea alegerilor“ a apărut pentru prima oară în Press cu trei subtitluri care nu doar că surprind fervoarea momentului, ci ne și spun multe despre tonul jurnalismului american din perioada victoriană târzie cunoscută ca „Necuviincioșii ani nouăzeci“: „Schimb de replici culese din fața proiectorului The Press / CUM AU FOST PRIMITE VEȘTILE BUNE / Natura umană s-a exprimat vineri seara în toată splendoarea sa“. Au urmat patruzeci și patru de mici fragmente de dialog transcrise, printre care următoarele exemple:
— Sfinte Sisoe! Totu-i aranjat!
— Îmi spuneți și mie, vă rog, ce zic cifrele, are șanse Goff?
— Cine? Goff? Păi, așa cred! Zici că-i cal de curse. E chitit să câștige.
— Auzi, omul cu lanterna magică e un mare fachir. Uite la el cum ne bagă reclame. Hei, ia scoate chestia aia, d’acolo! Că nu ești aicea să pui afișe, păi cum?
— Ei, probabil că nu. Dacă o să câștige Hill și de data asta, îl aleargă cu spărgătoru’ de gheață. N-are nicio fărâmiță de șansă.
Colo, pe Fourteenth street,
Jelesc indienii cât zece.