Se-aude pân-aicea nesmintit
Că Davie zace-n groapa rece.
— Dacă mai câștigă o dată Tammany, putem să plecăm cu toții din oraș și să ne ducem la Camden. Dacă nu-i batem nici acu’, înseamnă că suntem o adunătură de blegomani, buni doar să umpli saltelele cu noi.
— Zici că nu iese, ai? Nițică răbdare, băiete. Dacă Hill nu poa’ să câștige statul ăsta oricând, în oricare an, io-ți fac cadou podu’ Brooklyn și-l vopsesc în violet închis, cu dungi aurii, io cu mâna mea.
— Ei, asta se întâmplă dacă te pui cu poporu’. Îți închipui că-i ții la respect pe toți și, ce să vezi, vin peste tine și te plesnesc peste ceafă.
Fir-ar să fie!
Cine să fie?
Cine-a scăpat de Tammanee!
— Vigilența veșnică e prețul libertății. Asta e. Oamenii și-au pierdut libertatea pentru că au adormit. Apoi s-au trezit brusc și au început să umble alene și i-au surprins pe toți cei care-i credeau în transă. Ar fi trebuit să facă asta acum multă vreme. Iar acum, că s-au trezit, nu vor să facă nimic altceva decât să stea zi și noapte treji și să-i pândească pe hoți. Mă doare când îi văd că se trezesc o dată la zece sau doișpe ani.
— Am știut dânto’deauna. Da, nene. Din cap în coadă a fost lucru cert. Ascultă-mă pe mine, când se pornește avalanșa, mai bine te urci pe dealul din vecini și pariezi toți banii pe avalanșă.
— Ăștia din Tammany s-a’ fript.
O dezlănțuire a vox populi în toată vigoarea sa necenzurată — și, fără îndoială, unul dintre primele documente de tip „vocea străzii“ publicate vreodată. Dar oricât ar fi de îndrăzneț și interesant, probabil c-ar fi prea mult să considerăm acest articol ca fiind unul jurnalistic (pentru că nu e specificată nicio sursă, Crane se expune acuzației că ar fi inventat totul), și totuși ar fi prea mult să-l numim operă de artă. Poate că are calități și dintr-o parte, și din cealaltă, e jurnalism ca artă, ca să-i spunem așa, sau artă în slujba jurnalismului, dar la urma urmei, poate că nu contează felul în care alegem să-l definim. Ceea ce sare-n ochi în această pagină e efuziunea efervescentă a vieții trăite, datele brute culese într-o seară de noiembrie la New York și modelate apoi într-o superbă bucată muzicală cacofonică, în patruzeci și patru de părți. Stephen Crane în mijlocul mulțimii, fără a fi însă parte din ea, un om invizibil urmărind natura umană în toată splendoarea ei.
13
Metafizica fricii.
Cel mai lăudat roman de război din literatura noastră nu e atât o carte despre război, cât mai ales o examinare a efectelor războiului asupra unei minți tinere, nedezvoltate, o creație pe care însuși Crane avea s-o numească, retrospectiv, „o descriere psihologică a fricii“. Un roman de război adevărat ne-ar spune de ce se poartă războiul, cine cu cine se luptă, unde au loc luptele și ar insista pe chestiuni ca politica, strategia militară și moralul în rândurile civililor, dar toate aceste amănunte indispensabile — de bază în toate celelalte romane de război ale secolului al XIX-lea — sunt omise în Semnul roșu al curajului. La fel ca în Maggie, Crane lasă la o parte tot ce nu e relevant pentru povestea pe care vrea s-o spună. Ca și în creațiile sale mai vechi precum „Camionul în pană“ sau „Viteza tinereții“, povestea se desfășoară în planul unei perspective narative unice, strict limitate — în acest caz, ochii, urechile și gândurile protagonistului. La fel ca în ciclul despre Sullivan County, încă și mai vechi, acțiunea se desfășoară în mijlocul unor peisaje chinuite, cu o boltă nesfârșită a cerului, copaci falnici, teren accidentat, deluros, lumină mereu schimbătoare, râuri, câmpii deschise, o perdea de fum de armă și păduri întunecoase, labirintice — tărâmuri demonice unde pândește o armată-fantomă de dragoni invizibili. Acțiunea, care acoperă doar câteva zile de la început până la sfârșit, se petrece în toiul Războiului Civil american și totuși nu există niciun fel de aluzie la Abraham Lincoln sau la lupta pentru păstrarea Uniunii, nici măcar un singur cuvânt despre sclavie, iar generalii răspunzători de înfrângerea umilitoare a Nordului de la Chancellorsville nu sunt nici măcar o dată identificați după nume și nici măcar pomeniți în treacăt, și totuși pe această pânză straniu de goală, războiul e peste tot, războiul e totul și e deci singurul lucru din carte, nu doar în plan secund, ci și în prim-plan și în mijloc, iar romanul care nu e tocmai un roman de război în toată puterea cuvântului ne prezintă o lume în care fiecare părticică de spațiu e impregnată de război. Până la Crane, niciun autor de limbă engleză nu mai încercase vreodată o asemenea epurare curajoasă de elemente — să creeze un roman despre război fără digresiuni sau intrigi secundare, fără înfloriturile sentimentale ale unei povești de dragoste planând în culise, să se limiteze strict la luptele duse de infanteriști și nimic altceva. Așadar, e un nou tip de roman de război, un roman care nu se ocupă de chestiunea mai largă a unei țări sfâșiate în două țări, două armate, două culturi antagoniste, ci de chestiunea mai măruntă a rolului unui singur bărbat în acel conflict, un bărbat care e de fapt un băiat, un simplu adolescent care nimerește pentru prima oară în mijlocul unei bătălii.
Vârsta sa nu e niciodată dezvăluită, dar pare să aibă în jur de șaisprezece ani, cel mult șaptesprezece. I se spune tânărul. Tânărul camarad de care e cel mai apropiat este soldatul gălăgios, iar camaradul mai în vârstă pe care-l admiră cel mai mult e soldatul înalt. Cu toții au nume, dar naratorul nevăzut, care povestește la persoana a treia, nu le folosește niciodată și aflăm că se numesc Henry Fleming, Wilson și Jim Conklin abia când îi auzim adresându-se unul altuia în conversațiile lor purtate în doi și în trei. Mai aflăm și că vin din același oraș de provincie din nordul statului New York și se cunosc de mai mulți ani. Alte două personaje importante nu au deloc nume, fiind numite pur și simplu soldatul zdrențăros și omul cu voce veselă, în timp ce câteva personaje minore din regiment au nume (dezvăluite în conversații între alți soldați, prinse din zbor), deși nu joacă un rol substanțial în poveste. În afară de nume, nu sunt cu mult mai mult decât niște cifruri, sugestii, pete tulburi pe pânza tabloului. În mod asemănător, câteva aluzii făcute în treacăt de alți soldați anonimi includ cuvintele Richmond, Washington și Rappahannock, ceea ce ne situează indirect în Războiul Civil, ca și comentariile despre rebeli și Johnnies (soldații confederați) și referirile repetate la culorile uniformelor militare, gri și albastre, care nu doar că indică războiul cu pricina, ci contribuie la întărirea însemnătății culorii în această operă bogată în culoare. Crane folosește aceste fragmente de dialog întâmplătoare pentru a delimita acțiunea într-un „când“ și „unde“ precis, dar sunt simple aluzii, cuvinte evanescente care nu afectează copleșitoarea aură de atemporalitate ce străbate întreaga carte. Așa cum New Yorkul din Maggie e atât un New York real, cât și unul mitologic, războiul din Semnul roșu al curajului e atât ancorat într-un anume moment istoric (1863), cât și cu totul în afara acestuia. Bătăliile sunt reale, desigur, dar singura care contează e cea pe care Henry o poartă cu el însuși.
În această carte mult epurată sunt doar trei elemente, dar Crane reușește să jongleze cu ele, să le îmbine și să le ciocnească între ele cu asemenea siguranță și pricepere, încât energia narativă a poveștii nu trenează niciodată. Când mă pregăteam să scriu acest capitol, am luat din nou romanul și l-am parcurs a nu știu câta oară, hotărât să-mi notez tot ce mi se părea esențial în fiecare paragraf. După patru capitole, umplusem douăzeci și șase de pagini cu scrisul meu mic, buclat, și mi-am dat seama că dacă voi continua acest exercițiu cu toate cele douăzeci și patru de capitole ale cărții, notițele mele aveau să iasă la fel de lungi, dacă nu chiar mai lungi decât romanul lui Crane. În loc să mă afund și mai mult în acea vizuină de iepure, am abandonat carnețelul și am continuat să citesc cu un creion albastru în mână, subliniind toate frazele care mi se păreau importante. Până la final, am subliniat cu albastru aproape o treime dintre fraze. În concluzie: Semnul roșu al curajului e o carte extrem de comprimată, astfel încât orice paragraf e esențial. Nu există burți, material în plus sau pasaje care să distragă atenția de la esența poveștii. Tocmai de aceea cartea a provocat asemenea vâlvă în 1895, iar în cei o sută douăzeci și cinci de ani care au trecut de atunci, a fost mereu reeditată. Nu atât pentru povestea pe care o spune, ci pentru felul în care o spune.
Cele trei elemente principale pe care se bazează Crane în construcția cărții sunt peisajul, camarazii de arme ai lui Henry și gândurile din mintea lui Henry. Un al patrulea element, mai degrabă invizibil, este vocea naratorului, inteligența călăuzitoare care a hotărât să-l numească pe Henry tânărul și nu Henry, de pildă, și care intervine în primul și în ultimul paragraf al romanului, dar aproape toate celelalte lucruri care se întâmplă sunt filtrate de mintea impresionabilă, cuprinsă de panică a lui Henry, creând o lume închisă, de o subiectivitate atât de radicală, încât granița dintre real și nereal e adesea tulbure, atât de tulbure, încât uneori pare relatarea unei povești la granița dintre vis și veghe — sau o halucinație în toată regula.
Peisaj înseamnă tot ceea ce se află în jurul corpului lui Henry, tot ceea ce poate el percepe cu ochii, urechile, nasul, gura și pielea, tot ceea ce nu e Henry însuși: perspectiva apropiată, perspectiva îndepărtată, soldații celor două armate — atât vii, cât și morți —, precum și imaginile și zgomotele bătăliei:
La un moment dat văzu o baterie minusculă gonind la orizont. Călăreții minusculi băteau caii minusculi.
Dinspre coama unui deal se auziră urale și zăngănit de arme. Fumul se revărsa domol printre frunze.
Bateriile glăsuiau bubuitor, retoric. Ici și colo se zăreau steaguri, predominante fiind dungile roșii. Acestea împroșcau liniile întunecate ale trupelor cu mici pete de culoare caldă […]
Ascultând zarva dinspre coama dealului, bubuitul grav, vibrant care venea de undeva de departe, din stânga, și rumoarea ceva mai slabă din mai multe direcții, tânărului îi trecu prin cap că se duceau lupte și acolo, și acolo, și acolo. Până în acel moment își închipuise că bătălia se purta chiar sub nasul lui.
Privind în jur, tânărul simți un licăr de uluire în fața cerului albastru pur și a scânteierii soarelui peste copaci și câmpuri. Era de mirare că Natura își vedea în tihnă de lucrarea ei aurie, cu atâta zbucium în jur.
Acest pasaj e o excelentă ilustrare a metodei la care recurge Crane pe tot parcursul cărții. Henry vede bateria, călăreții și caii ca fiind „minusculi“ pentru că sunt departe, așa că par extrem de mici, din punctul lui de vedere. Tunurile și armele vorbesc „bubuitor, retoric“ nu pentru că armele pot vorbi, ci pentru că Henry își imaginează că vorbesc. Iar acum, că a ajuns în poziția de a observa un câmp de acțiune mai larg decât înainte, își dă seama că lupta se desfășoară peste tot, nu doar direct în fața lui — o rectificare posibilă datorită noului punct de observație —, și, înțelegând mai bine, e impresionat de faptul că cerul e în continuare albastru și soarele strălucește încă, deși dedesubt, pe pământ, are loc un masacru.
Un alt exemplu e momentul când Henry vede pentru prima oară un dușman mort:
La un moment dat, trupa lui dădu peste cadavrul unui soldat. Omul zăcea pe spate, privind țintă cerul. Purta o uniformă maro-gălbuie care nu i se potrivea. Tânărul observă că tălpile încălțărilor i se tociseră până se făcuseră subțiri ca hârtia de scris, iar piciorul mort îi ieșea jalnic prin ditamai ruptura. Parcă soarta l-ar fi trădat pe soldat. În moarte, le dezvăluia dușmanilor săi sărăcia pe care poate că în viață o ascunsese față de prieteni.
Soldații rupseră pe furiș rândurile ca să ocolească leșul. Mortul invulnerabil își făcea singur loc. Tânărul privi curios la chipul cenușiu. Vântul îi zbârlea barba roșcăție. Aceasta tremura ca sub mângâierea unei mâini. Tânărul simțea dorința vagă de a da întruna ocol trupului și de a se holba la el; impulsul celor vii de a desluși în ochi de mort răspunsul la Întrebare.
Prin contrast, al doilea element — pe care l-aș numi camarazii de arme ai lui Henry — e plin de dialoguri și de interacțiunile brutale dintr-un regiment care e silit să mărșăluiască de colo până colo, apoi îndărăt, totul aparent fără motiv, până când, în sfârșit, momentul decisiv se abate asupra lor. Sunt soldații cei mai umili, care fac ceea ce li se spune fără să înțeleagă de ce, iar în acel moment al războiului, Regimentul 304 e alcătuit din câțiva veterani și o bandă de răcani tineri ca Henry, care la începutul cărții încă nu au fost puși la încercare în bătălie. Bombănite, confuze, speculative și glumețe, schimburile de replici dintre și printre soldați ancorează ferm povestea în prezentul experienței trăite și n-o lasă să-și ia zborul în teritoriile mai puțin însuflețite ale parabolei și ficțiunii. Vorbirea e grosolană, vulgară, contrabalansând limbajul mai elevat al pasajelor descriptive, o schimbare de ton prin care Crane impulsionează firul narativ cu un vârtej de mici șocuri neașteptate. O clipă, Henry privește peisajul, pentru ca în următoarea clipă, cineva să vorbească ori cu el, ori cu altcineva. Întâlnim un bun exemplu al felului în care sună dialogul chiar la începutul textului, când Henry îl întreabă pe Jim Conklin dacă, după părerea lui, unii băieți vor fugi când vor începe împușcăturile. Soldatul înalt răspunde:
— Oh, poa’ să fie câțiva, da’ e d-ăștia în orice regiment, mai ales prima dată când dă de gloanțe […] Sigur, se prea poate s-o ia la sănătoasa toată șleahta dacă s-o încinge imediat o bătălie mare, da’ se poate să și steie, să se bată pe cinste. N-ai cum să fii sigur de nimica. Până acuma nu se întâlniră cu glonțu’, normal, și nu prea cred c-o să radă din prima toată armata rebelă; da’ io cred c-o să se bată mai abitir ca alții, deși or fi și alții mai de soi ca ei. Asta-i părerea mea.
Uneori, Crane adună laolaltă secvențe lungi cu dialoguri dezordonate, anonime, purtate de soldați, fragmente izolate pline de zvonuri, bârfe și trăncăneli speriate, totul sub forma vorbirii colocviale din regiunile nordice, o masă de voci decorporalizate care dau consistență umană micii societăți de care aparține tânărul, în același fel în care soldatul confederat mort și anonim e umanizat prin descrierea încălțărilor tocite, subțiri ca hârtia. O armată e o creatură uriașă, cu multe capete, în care individul e înghițit și depersonalizat de organismul în ansamblu, dar îndreptându-și atenția asupra vocilor produse de acele capete sau asupra capetelor înseși („vântul îi zbârlea barba roșcăție“), Crane ne silește să ne amintim că fiecare dintre ele aparține unui om și că fiecare om e diferit de oricare altul, e în sine o insulă, cu propria sa poveste și propria conștiință distinctă.
Cel de-al treilea element, gândurile din mintea lui Henry, spune povestea unei asemenea conștiințe și reprezintă inima romanului, elementul care distinge cartea de alte povești de război și o transformă în ceva care-și depășește cadrul (câmpul de bătălie) — o dramă despre conștiința însăși. La fel ca Foamea lui Knut Hamsun, Semnul roșu al curajului e o anticipare de sfârșit de secol a unei estetici noi care avea să se impună în primele decenii ale secolului următor, ducând la opere ca Ulise, În căutarea timpului pierdut, Pe patul de moarte, Spre far și multe alte romane bazate pe ceea ce aș numi o interioritate pasionată care tinde să exploreze lumea lăuntrică a subiecților săi gânditori și sensibili. N-aș spune chiar că Henry Fleming îl prefigurează pe Leopold Bloom, ci mai degrabă că preocuparea lui Crane pentru mecanismele interioare ale minții protagonistului său pornește de la multe dintre aceleași impulsuri care l-au făcut pe Joyce să exploreze atât de profund procesele mentale ale eroului său impotent, sinuos. O carte e scurtă, cealaltă e lungă. Acțiunea din cartea scurtă acoperă câteva zile, acțiunea din cartea lungă începe și se termină într-o singură zi, dar, în mod remarcabil, ambele cărți sunt scrise la persoana a treia. Contrar simțului comun, accesul intim nu necesită un eu auctorial. Așa cum demonstrează ambii scriitori, el e la fel de eficient.
La Crane, el e un băiat fără experiență, preocupat de sine, cu o sensibilitate acută, înzestrat cu destulă inteligență și profunzime, cineva capabil să înțeleagă când se minte singur, dar care persistă în minciună ori de câte ori acțiunile sale nu sunt pe măsura standardelor de conduită pe care le percepe la alții, expediindu-și greșelile printr-o lungă serie de scuze convenabile, contorsionate în justificări așa-zis raționale ale purtărilor sale nu chiar onorabile. Are o minte adolescentină, iar Crane, nici el prea departe de adolescență, îi explorează volutele traiectoriei, manipulările viclene și anxietățile fierbinți cu asemenea precizie desăvârșită, încât studiul acelei minți — mintea adolescentină — e adevăratul subiect al cărții sale.
Primul capitol prezintă toate cele trei elemente în succesiune rapidă și stabilește prompt, în câteva pagini, tonul, metodele și procesele care urmează. Însă înainte de începerea acțiunii avem misteriosul pasaj introductiv, scris pe tonul neutru al naratorului invizibil, o descriere complexă a unui peisaj, care pare să vorbească simultan despre două lucruri: trecerea de la noapte la zi, apoi iar la noapte, ca și trecerea de la iarnă la primăvară:
Frigul părăsea șovăielnic pământul, iar cețurile ce se risipeau lăsară la vedere o armată odihnindu-se răsfirată pe dealuri. Pe măsură ce peisajul brun își schimba culoarea în verde, armata se trezi și începu să freamăte de nerăbdare la auzul zgomotelor. Privi către drumuri, lungi rigole de noroi lichid devenind adevărate poteci. Un râu cu nuanțe de ambră la umbra malurilor susura la picioarele soldaților; iar noaptea, când râul se colora într-un negru trist, pe celălalt mal se zăreau licărind în roșu, ca niște ochi, focurile din tabăra dușmanului, așezată pe spinările scunde ale dealurilor din depărtare.
Animismul poveștilor din Sullivan County revine în forță: frigul părăsind șovăielnic pământul; armata care privește către drumuri și nu soldații care privesc către drumuri, ca și cum armata ar fi într-adevăr un singur animal pluricefal; negru trist; focurile licărind în roșu ca niște ochi; și spinările dealurilor din depărtare. Cât despre chestiunea timpului, Crane oferă două situații paralele și simultane, iar în prima frază, când frigul se ridică, iar cețurile se risipesc lăsând la iveală „o armată răsfirată pe dealuri, odihnindu-se“, primul nostru impuls e să presupunem că e dimineață, iar soldații (răsfirați, „odihnindu-se“ — adică întinși, adormiți) sunt pe punctul de a se trezi. Și totuși, altă interpretare paralelă sugerează că frigul care părăsește șovăitor pământul semnifică sfârșitul unei ierni lungi, care nu se mai dă dusă, că „răsfirată“ se referă la întreaga armată care staționează pe dealuri, nu la soldații luați separat, iar „odihna“ nu se referă la somn, ci la absența activității, la o armată care așteaptă să fie chemată la luptă. Cea de-a doua frază, cu peisajul brun care-și „schimba culoarea în verde“, e la fel de ambiguă și tot cu dublu înțeles, pentru că întunericul nopții elimină culoarea, iar când primele semne ale zorilor se răspândesc pe cer, pământul negru capătă o nuanță închisă, brun-cenușie, înainte de a se colora în verde odată cu răsăritul soarelui, dar aceeași tranziție de la brun la verde poate reprezenta și trecerea de la iarnă la primăvară. Cuvântul „se trezi“ din aceeași frază poate fi interpretat tot în două feluri, la propriu, ca trezirea din somn, și la figurat, a deveni conștient de o acțiune iminentă, iar „auzul zgomotelor“ se poate referi la discuțiile dintre soldați din acea dimineață sau la un freamăt general de anticipare care mocnește de zile, poate chiar de săptămâni întregi. Totuși, drumurile de noroi lichid nu se pot întări într-o singură noapte, fiind parte dintr-un proces mai îndelungat și mai lent, numai că prin folosirea gerunziului, „devenind“ în loc de „devenite“, Crane ne spune că procesul e în plină desfășurare și că drumurile sunt azi mai solide decât fuseseră ieri. Apoi, în ultima frază, totul se întoarce și schimbă brusc direcția, pentru că, vorbind despre râul care separă tabăra unei armate de tabăra celeilalte, Crane revine la evocarea nopții — nu a unei nopți, ci a nopților în general — pentru a dezvălui pericolul care pândește pe dealurile de pe malul celălalt, „licărind în roșu, ca niște ochi, focurile din tabăra dușmanului“, cu alte cuvinte, ochii mulți ai altui animal pluricefal: inamicul.
Prima pagină a manuscrisului romanului Semnul roșu al curajului.
Titlul original, Soldatul Fleming/Numeroasele sale lupte, a fost tăiat.
(CU PERMISIUNEA UNIVERSITĂȚII VIRGINIA)