Dar așa cum s-a întâmplat și cu Călăreții negri, cronicile nu ne spun singure întreaga poveste. A mai fost și agitația publică de după apariția cărții, care a transportat-o dincolo de limitele lumii literare până când o mulțime de oameni au ajuns să aibă o opinie în privința ei, indiferent dacă o citiseră sau nu. La poeziile lui Crane, agitația s-a exprimat printr-un potop de insulte și parodii neinspirate. La roman a fost o explozie de adulație perplexă, un suspin de admirație care a cuprins societățile americană și britanică pe măsură ce tot mai mulți oameni înțelegeau că un autor atât de tânăr și necunoscut dăduse o carte atât de radical inovatoare și strălucită. Semnul roșu al curajului n-a fost un simplu roman, ci o senzație, una dintre acele opere de artă rare care transcend arta, devenind un reper cultural, ceva care împarte timpul în două și plasează totul înainte și după el. În istoria literaturii americane nu găsesc decât un singur alt caz de tânăr romancier care a făcut furori în țară la fel cum făcuse Crane în 1895-1896: F. Scott Fitzgerald în 1920, cu Dincoace de paradis. Ca și Crane, Fitzgerald era faimos pentru greșelile de ortografie și s-a bucurat de statutul neobișnuit de celebritate națională pentru tot restul vieții.
Scriitorul american Harold Frederic, care trăia în Anglia și relata despre evenimente culturale britanice pentru New York Times, a publicat pe 26 ianuarie 1896 un articol lung despre recunoașterea tot mai amplă de care Semnul roșu se bucura la Londra, începând cu afirmația că „acest misterios tânăr anonim a scris într-adevăr o carte extraordinară“, apoi descriind felul în care oamenii au început să vorbească despre carte, din om în om, până când a devenit „cel mai discutat subiect din literatura actuală“. După ce o numește „una dintre cărțile nemuritoare“ pe care toată lumea interesată de literatură o va citi la un moment dat, Frederic încearcă să explice de ce:
Dac-ar exista și alte cărți asemănătoare, am putea începe afirmând cu tărie că aceasta e cea mai bună dintre ele. Doar că nu are asemănare. E o carte dincolo de orice clasificare. E atât de diferită de orice altceva, încât am putea fi tentați să-i negăm însăși natura de carte. Dacă am căuta comparații, le-am găsi doar selectând părți de capodopere și raportând acele fragmente detașate, unul câte unul, la Semnul roșu, care e și el un fragment, și totuși e complet. Așadar, luăm cele mai bune descrieri de bătălii din excelentul Război și pace de Tolstoi, din Șuanii de Balzac, din Mizerabilii de Hugo […] și le raportăm la tabloul de război extraordinar de eficient realizat de tânărul necunoscut. Cu siguranță vor părea reci și neizbutite prin comparație. Lauda poate părea exagerată, dar de fapt e inadecvată. Aceste descrieri de bătălie renumite ale unor autori iluștri ajung să pară total greșite. Semnul roșu creează impresia că e prima oară când cineva intuiește adevărul adevărat despre o bătălie.
E aproape de sanctificare, poate chiar de zeificare și, deși o parte din Crane trebuie să se fi bucurat descoperind că e plasat deasupra lui Tolstoi, Balzac și Hugo, o altă parte trebuie să se fi îngrozit de moarte, pentru că imediat ce a fost urcat pe acest tron glorios, s-a lepădat de coroană, a sărit din jilț și a fugit văzând cu ochii.
La jumătatea lui octombrie, exact când începea vâlva, Crane a plecat din New York la Hartwood, unde s-a ascuns câteva luni acasă la fratele lui Edmund, lucrând la următorul său roman, călărind prin pădure și ținând legătura cu prietenii lui prin scrisori. În ochii lumii ajunsese la un statut nou, glorios, dar de fapt era în continuare lefter și, din cauza contractului dezavantajos semnat cu Appleton, avea să treacă mult timp până când succesul avea să-i aducă și bani. Nimic nu mai era la fel acum, mai puțin un singur lucru, care rămăsese uluitor de neschimbat.
Nu că n-ar fi citit cronici despre Semnul roșu sau că nu l-ar fi interesat ce spunea lumea despre el, dar a preferat să ia distanță, ținându-se la curent cu ce mai apărea despre el printr-un abonament la un serviciu de monitorizare, care-i trimitea cronici și articole noi pe măsură ce apăreau. Categoric, era bucuros, dar notorietatea căpătată brusc a avut și consecințe neașteptate, iar în lunile petrecute la Hartwood a trăit într-o învălmășeală de stări contradictorii și ruminații morbide. Dintr-o scrisoare trimisă lui Howells pe 27 ianuarie:
Tocmai mă obișnuisem pe deplin cu insultele când a venit peste mine furtuna asta iscată de semnul roșu. Sunt cam zguduit și cred că cel mai bine e să rămân la Hartwood, unde nimeni nu mă aude dacă m-apuc să chiui triumfător. Totuși, am ales să nu chiui deloc. Mai degrabă mă tem. Mă tem ca nu cumva niște comentarii prăpădite să mă abată vreun pic de la ceea ce consider a fi căutarea adevărului și ca nu cumva catârul care sunt să-și piardă ceva din hotărârea care l-a ajutat să reziste foarte bine la batjocură. Bine-ar fi să continue cu insultele. Așa ceva mă simt în stare să suport, dar mai mult de-atât, tare mă îndoiesc.
În aceeași zi le-a scris separat și lui Hawkins, și lui Hitchcock despre cât de mult îl sleise un drum recent până-n oraș.
Dragul meu Willis, niciodată nu mi-aș trata atât de rușinos un prieten fără să mă simt profund demoralizat după aceea. Dar, oh, n-ai idee cum mi-a smuls inima din piept orașul ăla nenorocit și cum mi-a strivit-o sub călcâiul larmei sale. Chiar așa. Nu puteam să respir în tumultul ăla blestemat. Vineri m-a adus în așa un hal, că eram ca o fiară sălbatică și, vrând-nevrând, am tulit-o…
Dragă domnule Hitchcock, mă tem că mă voi simți rușinat când ne vom reîntâlni. Sincer să fiu, New Yorkul m-a zăpăcit atât de rău la ultima vizită, că n-am să mă mai aventurez acolo prea curând. Mă obișnuisem să fiu considerat dobitoc afurisit, dar această nouă admirație subită din partea prietenilor mei m-a transformat într-un idiot bâlbâit. Rămân la dealurile mele.
Casa lui Edmund Crane de pe malul lacului în Hartwood, New York
(CU PERMISIUNEA SOCIETĂȚII ISTORICE MINISINK VALLEY)
Un set de circumstanțe a fost înlocuit de alt set de circumstanțe. Realitatea unei vieți s-a transformat în realitatea altei vieți și, în timp ce Crane se zbătea să-și recapete echilibrul și să se adapteze noii situații, Hartwood i-a servit drept refugiu din calea clocotului din jur. Numai că nu a înțeles că acel clocot nu era doar pe străzile orașelor și în paginile cu cronici literare ale revistelor, ci și înăuntrul lui, iar în acea perioadă de retragere la țară autoimpusă, care a durat până târziu, în februarie, mintea lui a pendulat întruna printre miriade de conflicte lăuntrice și întrebări fără răspuns despre el însuși. Izolat de întreaga familie, a scris mai multe scrisori decât în mod obișnuit, adresându-li-se prietenilor și asociaților (în special lui Hawkins) pentru a ține legătura cu lumea, iar în aceste scrisori îl vedem pendulând între stări contradictorii, uneori fermecător și sigur pe sine, alteori chiar vorbăreț pentru standardele lui, alteori băltind în îndoieli și autocritică și, o singură dată (dar cu totul neobișnuit pentru el), având o izbucnire de furie irațională față de… absolut nimic. Către Hawkins, într-o scrisoare datată 19 noiembrie:
Azi mi-am ieșit din fire — rău — total — pentru prima oară de ani buni. Am fost pe lac cu barca pe cel mai aspru vânt din ultimele nu știu câte luni. Când am ajuns aproape de capătul lacului, barca gonea în vânt de-ți sărea inima din piept. Apoi am început să ne lovim de obstacole — cioturi ascunse, bușteni plutitori, tufișuri scufundate, iar cioturi — parc-aș fi dat peste fostul senator Hollman din Indiana58. Orice ne putea împiedica prompt și cu grație ne-a împiedicat. Până pe la al cincilea obstacol, nu mi-am pierdut stoicismul, dar pe la al douăzeci și doilea, înjuram deja de mama focului. Când a apărut al o sută șaizeci și patrulea, mă agățasem de velă, bolborosind ca un turbat. Chiar așa a fost. Nu țin minte când am mai trăit o furie atât de feroce. Cred că niciodată.
O furie care se acumulase înăuntrul lui, o furtună de emoții incipiente imposibil de înțeles, dar direct legate de conflictele care mocneau în el și, la fel ca într-un vis urât, cioturile, buștenii și toate celelalte piedici care îngreunau înaintarea bărcii sale erau întruchipări ale propriilor sale frustrări interioare, ceea ce l-a făcut pe Crane, care de obicei avea o fire calmă, să-și iasă din sărite. Îi povestește episodul lui Hawkins cu uluire plină de umor (furia îi trecuse între timp), dar intensitatea acelei crize rare trebuie să-l fi tulburat, ceea ce explică de ce s-a sinchisit să aducă vorba despre ea. Altfel de ce ar fi pomenit-o? Fără să înțeleagă ce i se întâmplă, Crane trăise o parabolă a situației sale din acel moment.
Dar situația avea și efecte tonice și pentru orice îndoială și gând confuz care l-au asaltat în acele luni a existat și un revers egal de mândrie pentru propriul succes, așa cum o dovedește tonul exuberant al scrisorii pe care i-a trimis-o lui Hawkins pe 24 octombrie, la scurtă vreme după ce sosise la Hartwood:
Dragă Willis, pădurea maronie de octombrie e pur și simplu grozavă. În grajduri e un pisoi care merge ca Ada Rehan59 și avem un câine care-și potrivește mustățile ca răposatul președinte Carnot60. Gypsey, văr cu Greylight și rudă de sânge cu nobila Lynne bel, care a pierdut cu atâta aplomb cursa Transylvania în sezonul ăsta la Lexington — ei bine, Gypsey a alergat cu mine. Ce poate fi mai grozav decât o splendidă dimineață geroasă, un cal iute și, în față, doar dealuri tihnite? Doamne, ce-mi place să am un cal nebun, de care să mă despartă doar o piele subțire de porc! N-ai decât să pedalezi prin țară cu bicicletele alea lipsite de viață, dar tot mai bun e spiritul neînfricat al unui pur-sânge cu picioare zvelte. Unii se dau peste cap să dreseze calul să facă una sau alta. Eu, nu. N-are decât să se repeadă peste drum pentru că a văzut unduiri de sumac. Dacă genunchii nu ți-s destul de stăpâni pe situație pentru așa ceva, mai bine mergi pe jos. Peisajul din Hartwood e frumos dacă-l vezi în goană.
Ieri am ratat prima mea potârniche. Fleoșc. Da’ și terenul a fost prost. Prea mulți mesteceni albi. Încă n-am scris niciun rând. Și nici n-am de gând o vreme. Taie tot ce vezi prin ziar și trimite-mi. Salută-i din partea mea pe toți din Greene Ave. Am aflat indirect de la Brentano că afurisitul de Semn roșu are vânzări bunicele.
Iat-o: prima referire la Semnul roșu cu adjectivul „afurisit“ în față, care poate fi interpretat ca înjurătură dacă adoptăm perspectiva pesimistă sau, dimpotrivă, ca alint binevoitor. E greu de spus în acest stadiu, dar cu timpul, sentimentele ambivalente ale lui Crane față de propria sa carte au devenit tot mai pronunțate. Nu pentru c-ar fi dezaprobat ce scrisese, ci pentru că, mai subtil și mai insidios, ajunsese să se teamă că succesul cărții poate deveni o povară pentru el, un obiect greu ca un pian pe care să fie nevoit să-l care în spinare în timp ce se îndreaptă spre viitor.
Ambivalența s-a instalat la finalul lui octombrie, când s-a apucat să scrie la noul său roman. Inițial, cartea a părut să avanseze lin, iar pe 29, Crane îl anunța pe Hitchcock că „povestea curge bine. Am șapte capitole încheiate la prima mână, care mi-au stârnit un imens interes pentru subiect, așa cum se cuvine. Am adoptat un stil atât de «expeditiv» pentru poveste, încât nu cred că se poate întinde mult peste douăzeci și cinci de mii de cuvinte — poate treizeci, hai, treizeci și cinci de mii“. După doar o săptămână (pe 5 noiembrie), i-a scris prietenului său Wheeler: „M-am dat la fund și lucrez. Al treilea roman gata.“ Însă după doar trei zile, și-a exprimat brusc unele îndoieli față de Hawkins: „O treime din roman e gata. Nu sunt convins că e bun de ceva. Merge ușor. În fiecare zi pot să termin câte un capitol. Aș vrea să te uiți pe el înainte s-ajungă la Appleton.“ Din nou către Hawkins pe 11 sau 12: „Am ajuns fix la jumătate cu romanul. Uneori pare inteligent, alteori pare lipsit de sens. Sper să ți-l pot arăta în mai puțin de două luni.“ Și din nou pe 19 (în aceeași scrisoare în care povestește cum i-a sărit țandăra pe lac): „Două treimi din roman sunt gata. I-am dat primele optsprezece capitole fratelui meu Teddie [Edmund] să le citească. Le-a terminat fără poticneli. E groaznic când vine vorba de literatură. Mă cam îndoiesc de competențele lui. Mi se pare că privește situația cu o ironie crudă. Vezi tu, după părerea lui, stilul meu nu e bun nici ca să-și peticească dracu’ nădragii cu el.“ După care, schimbând pentru scurt timp subiectul în următoarea scrisoare către Hawkins de pe 25, abordează chestiunea buzunarelor golite: „În ultima vreme m-am zbătut nebunește să fac rost de ceva bani, dar n-am câștigat niciun cent, în principal pentru că-mi doresc asta cu atâta ardoare.“ Pe 27 decembrie i-a trimis manuscrisul complet lui Hitchcock la New York. Așa cum prezisese Crane, era o carte scurtă: doar o sută șapte pagini în ediția Library of America, undeva la jumătate ca lungime între Maggie și Semnul roșu. Patru zile mai târziu, în ultimele zile ale anului 1895, i-a scris lui Curtis Brown și a făcut în sfârșit legătura între romanul cel nou și cel care-l silise să se ascundă: „Mulțumesc pentru cuvintele calde și pentru tăietura din Sketch. Aud că afurisita de carte «Semnul roșu al curajului» merge foarte bine în Anglia. Între timp, trudesc și eu din greu. Am terminat noul meu roman — «A treia violetă» — și l-am trimis la Appleton and Co., cum mi s-a cerut, dar mă aștept să n-o accepte. E o porcărie. M-am sleit de tot cu blestematul de «Semn roșu».“ Moderându-și o idee tonul după ce Hitchcock a acceptat totuși manuscrisul, Crane a renunțat să-și mai descrie creația cu epitetul de porcărie, dar a continuat să-și compare cele două cărți și să denigreze ce realizase în romanul de război.
Cred că e bine să continui cu „A treia violetă“. Oamenii n-au decât să se dumirească acum că tonul foarte dramatic din „Semnul roșu“ nu se poate susține. Știi la ce mă refer. Nu consider că „Semnul roșu“ face gaură-n cer, numai că tema însăși îi conferă o intensitate pe care scriitorul n-o poate atinge în fiecare zi. „A treia violetă“ e o povestioară liniștită, dar e muncă serioasă și ar trebui s-o las în plata domnului. Dacă sănătatea și stabilitatea îmi vor permite, cred că voi fi capabil de creații care să eclipseze ambele cărți.
Crane avea dreptate în ambele privințe. Chiar a reușit să dea creații mai solide în anii care au urmat, dar presupunerea că orice carte pe care avea s-o publice ulterior avea să fie judecată inevitabil în funcție de standardul pe care singur și-l fixase la doar douăzeci și trei de ani s-a adeverit. Împlinise douăzeci și patru și, în timp ce lucra de zor la noi povestiri și schițe și la diferite alte proiecte, a înțeles că senzația pe care o stârnise cu primul lui roman în toată regula era atât un noroc, cât și un blestem. Un noroc pentru că-l adusese în vizorul publicului și-l transformase într-un scriitor a cărui operă avea să atragă în continuare un public substanțial și un blestem pentru că, indiferent cât de multe urma să mai realizeze în viitor, n-avea să mai ajungă niciodată la același succes. Pe măsură ce lunile treceau, a adoptat cu fermitate o poziție tot mai prudentă față de pericolele celebrității — așa cum o dovedesc aceste reflecții frământate, publicate în mai 1896 într-o revistă populară:
Înainte să apară Semnul roșu al curajului, cu greu o scoteam la capăt cu traiul de zi cu zi. Cartea a fost scrisă în acea perioadă. A fost un efort născut din durere, ceea ce cred că a fost benefic pentru calitatea sa literară. Am putea spune că e păcat — că arta trebuie să fie rodul suferinței; și totuși, așa pare a fi […]
Personal, îmi place cărticica mea de poezii Călăreții negri mai mult decât Semnul roșu al curajului. Și asta, presupun, pentru că prima e un efort mai ambițios. Acolo încerc să-mi prezint ideile despre viață în general, așa cum o cunosc, iar cea de-a doua e doar un episod — o amplificare. Acum, că am atins obiectivul pentru care muncesc de când m-am apucat de scris, probabil că ar trebui să fiu mulțumit; dar nu sunt. Eram mai fericit în vremea când visam întruna la lucrul pe care acum l-am atins. Sunt dezamăgit de succes. Ca multe lucruri după care tânjim, se dovedește a fi, odată obținut, o satisfacție goală și pasageră.
24
Într-un final, Hawker zise că „Inimi în război“ i se păruse
o piesă foarte bună.
— Chiar așa? întrebă ea, surprinsă. Mie mi s-a părut
exact ca toate celelalte.
— Păi, și mie, se grăbi el să exclame. Aceleași figuri mișcându-se prin mâlul confuziei moderne.
A treia violetă (Capitolul XXVI)
A treia violetă e o desprindere atât de radicală de creațiile de până atunci ale lui Crane, încât ar putea trece foarte ușor drept opera altui scriitor. Nu doar pentru că abandonează chestiunile de viață și de moarte din primele trei cărți (sărăcie urbană și război) ca să se ocupe de subiectele cât se poate de convenționale ale curtării și căsătoriei, dar și pentru că Crane adoptă o metodă narativă cu totul diferită de cea pe care o dezvoltase și rafinase în ultimii patru ani — „stilul expeditiv“ la care se referise în scrisoarea sa către Hitchcock, spre deosebire de „stilul stufos“ din celelalte romane. Pentru A treia violetă, „expeditiv“ s-a dovedit a fi o poveste scrisă aproape exclusiv din dialoguri, astfel încât cartea se citește mai puțin ca un roman de moravuri, așa cum pretinde că este, și mai degrabă ca scenariul unui film de moravuri — încă una dintre incredibilele anticipări ale limbajului cinematografic proprii lui Crane — și e foarte interesant să ne gândim că exact la finalul lui 1895, pe când el termina romanul, frații Lumière își proiectau la Paris (pe 28 decembrie) primele imagini în mișcare pe un ecran mare, în fața unui public plătitor format din șapte sute de persoane, prin intermediul noii lor invenții, cinematograful. O sincronizare istorică întâmplătoare, desigur, dar cu siguranță era ceva în aer și pare firesc și totodată straniu că ceea ce astăzi cunoaștem sub numele de film s-a născut chiar în momentul în care Crane preda editurii cel mai cinematografic roman al său. Chiar dacă nu știa nimic despre frații Lumière și chiar dacă n-ar fi putut ști nimic despre forma de scriere încă neinventată cunoscută azi ca scenariu de film, cartea cu dialoguri a lui Crane datorează mult pasiunii și cunoștințelor sale în materie de teatru, dar pentru că mare parte din acea carte se petrece afară, într-o lume naturală mult prea vastă ca să poată fi cuprinsă de o scenă și o avanscenă standard, are asupra noastră un efect cinematografic — inevitabil cinematografic — și, oricât de ciudat ar suna, A treia violetă poate fi pe drept cuvânt considerat primul scenariu din lume.
Romanul și-ar putea avea originea în edițiile de duminică ale New York Press și New York Times din 28 octombrie 1894, în care au apărut texte de Crane. O parte din materialul primului text, „Povești spuse de un artist“, avea să fie extras și refolosit în roman, nu doar personajele bazate pe „gașca de hăndrălăi“ a tinerilor artiști cu care Crane locuise în vechea clădire a Ligii Studenților la Arte (Zbârcitul, Belea Mare și Vânătă Sanderson), ci chiar propoziții și pasaje întregi. În acest fragment care descrie camera pe care o împart cu toții, doar câteva cuvinte au fost schimbate în tranziția de la ziar la carte:
Lumina portocalie revărsată scotea limpede în evidență pereții spălăciți, plini de desene, patul răvășit dintr-un colț, grămezile de cutii și cufere din celălalt colț, o mică sobă stinsă și o masă superbă. În plus, pe alocuri atârnau draperii de culoarea vinului, iar sus, pe o etajeră, erau niște forme de ipsos în ale căror fisuri se adunase praful. Un burlan lung de sobă se întindea în direcția greșită, pentru a se răsuci apoi impulsiv spre o gaură din perete. Pe tavan se vedeau niște pânze de păianjen încâlcite.
Artiștii apar în carte pentru că personajul principal masculin — pretendentul din povestea de dragoste care alcătuiește grosul cărții — e un pictor pe nume Hawker (William pentru familie, Billie pentru restul lumii), iar Zbârcitul și restul găștii locuiesc vizavi de atelierul lui și-i sunt prieteni apropiați. Hawker pare să fi fost inspirat parțial de Linson (un băiat de la țară, din Sullivan County, cu studii de artă la Paris), dar numele e fără îndoială o aluzie complice la alt prieten al lui Crane, Hawkins, cu un clenci în plus prin transformarea în verbul to hawk (a vinde bunuri pe stradă lăudându-le în gura mare), care rezumă abil presiunea de a câștiga suficienți bani pentru a supraviețui la care sunt supuși artiștii. În cazul lui Billie Hawker, asta înseamnă că se întoarce la New York după studiile la Paris și e obligat să scoată din el „frumoasele modele roșii și verzi de pe banala conservă de tomate“ până când propriile sale picturi încep să se facă remarcate.
Articolul apărut în aceeași zi în Times a fost interviul lui Crane cu Howells („Howells se teme că realiștii au de așteptat“), realizat cam la optsprezece luni după prima lor întâlnire, care oferă opiniile lui Howells despre starea ficțiunii americane contemporane în timp ce Crane (care se identifică doar ca „celălalt bărbat“) stă acolo și-l ascultă pe Geniu, intervenind doar din când în când cu câte un comentariu. „Ah“, spune Howells, „scrisul ăsta doar pentru amuzamentul altora — ei bine, mie mi se pare totalmente vulgar. Atunci n-avem decât să ne cănim la față și să ieșim în stradă, să țopăim pentru câțiva bănuți. Dacă accepți anumite standarde, autorul devine un fel de urs dresat. Dacă facem din literați niște măscărici pe scenă, atunci măcar să spunem clar lucrurilor pe nume, pentru ca aceia dintre noi care avem altă părere să poată lua măsuri. Dar, pe de altă parte, un roman n-ar trebui niciodată să predice, să dojenească și să atace. N-are rost. La drept vorbind, o astfel de carte e iremediabil obositoare.“
Prin contrast, Howells consideră că „e treaba romanului să ilustreze viața cotidiană în cei mai exacți termeni posibili, cu un simț al proporțiilor perfect și clar. Asta e chestiunea importantă — proporțiile“. Sună bine, dar pentru că încă nu a definit ce înțelege prin „proporții“, rămâne încă destul de vag, iar după ce turuie astfel o vreme, celălalt bărbat intervine: „Presupun că atunci când cineva încearcă să scrie «ce vrea lumea» — când încearcă să facă pe placul publicului, legile proporțiilor trec prin momente grele.“ În loc să-i dea un răspuns direct tânărului său prieten, Howells se lansează într-o tiradă moderată despre una dintre idiosincraziile sale — povestea de dragoste sau, în formularea lui, „grămezile de povești“ care încep când eroul vede „o anume fată“ și se încheie brusc când o ia de nevastă. „Iubirea și ritualul curtării nu sunt evenimente, părți din viață — ci toată viața. Tot restul n-are niciun fel de valoare. Bărbații din această tagmă trebuie să se simtă foarte prost că se ocupă cu altceva decât cu ritualul curtării. Sesizezi proporțiile greșite?“
În sfârșit, discursul lui Howells începe să aibă noimă. Să vorbești despre un lucru, excluzându-le pe toate celelalte, înseamnă să pierzi simțul proporțiilor — ceea ce te face să scrii cărți proaste, care nu reflectă realitatea experienței trăite. Își continuă ideea: „S-au mai auzit pe ici, pe colo și alte glasuri de autori, dar prea încet. Îmi place să văd romancieri care abordează și alte lucruri importante în viață — relația dintre mamă și fiu, dintre soț și soție, practic, toate aceste lucruri pe care le trăim continuu.“
Celălalt bărbat remarcă apoi că trebuie să fie „doi, trei nou-veniți în lumea literară“ care au ales această abordare, după care adaugă: „Cărțile de genul descris de dumneavoastră ar putea fi numite nepopulare. Le considerați o investiție profitabilă?“