Howells insistă că da și că totul e „o chestiune de perseverență — de curaj. Un scriitor de talent nu poate fi înfrânt pentru că rămâne credincios propriei sale conștiințe. Uneori e un conflict lung și serios, dar cine nu șovăie și-a asigurat victoria“.
Aici Howells pare să i se adreseze direct lui Crane, încurajându-l să-și privească propriul viitor cu încredere, dar Crane refuză să împărtășească optimismul maestrului.
„Domnule Howells“, a spus deodată celălalt bărbat, „ați observat vreo schimbare a pulsului literar din țară în ultimele patru luni? Iarna trecută, de pildă, realismul părea aproape pe val, dar recent mi s-a părut că se apropie un contracurent, un altfel de potop — o reacție, practic. Poate minoră, temporară, dar cu siguranță o reacție.“
Surprinzător, Howells nu-l contrazice, iar la finalul interviului spune, „lăsând mâna în jos, într-un gest apăsat de aprobare: «Ai dreptate în ce spui. Am observat și eu […] Socotesc că va trebui să așteptăm.»“
La un an după publicarea articolului, Crane a început să lucreze la un roman care urmărea să reexamineze problemele pe care el și Howells le atinseseră în discuția lor: dilema de a face artă într-o cultură dominată de cursa după bani (problema spinoasă a conflictului artă-comerț sau a artei care devine comerț) și conflictul dintre integritate artistică și gust popular (pericolul de a te transforma într-un urs dresat). Erau chestiuni profund personale pentru Crane — frumosul război pe care-l purta de când se mutase la New York —, numai că, de parcă l-ar fi sfidat pe Howells sau cel puțin ar fi făcut abstracție de disprețul fățiș al acestuia față de romanul despre ritualul curtării, Crane a hotărât să ambaleze aceste chestiuni într-o poveste despre un tânăr artist aflat în căutarea dragostei, ca o demonstrație că poate da o asemenea carte fără să se transforme într-un urs dresat. O mare provocare, iar Crane încă nu trecuse de douăzeci și trei de ani când a început să scrie la povestioara lui de dragoste, și după ce trudise la o carte impregnată de violența războiului, apoi la altă carte plasată în mahalalele din New York, trebuie să fi fost ahtiat să încerce ceva nou, să scrie împotriva naturii lui și să vadă unde avea să-l ducă acel experiment. Deși era un subiect banal, era la fel de profund personal pentru Crane, iar după ce curtea pe care i-o făcuse lui Lily Brandon Munroe eșuase, și-a propus să-și ficționalizeze experiența și să spună povestea unui pictor nevoiaș, dintr-o familie fără avere, care se îndrăgostește de o tânără frumoasă și spirituală dintr-o familie foarte avută, un băiat crescut la o fermă îndrăgostit de o moștenitoare din New York. Lily a fost sursa principală (prima lor întâlnire la un hotel dintr-o stațiune, vizita lui Crane la reședința din oraș a tatălui ei — ambele au ecouri în roman), dar viitoarea mamă a lui Ernest Hemingway, Grace Hall, trebuie să fi jucat la rândul ei un rol în apariția lui Grace Fanhall, iar lor li s-a adăugat Nellie Crouse, fata bogată și atrăgătoare din Akron, Ohio, pe care Crane o întâlnise o singură dată la o serată newyorkeză, dar care cu siguranță îi rămăsese și ea în minte, din moment ce a început s-o curteze scriindu-i imediat după ce a terminat cartea.
Cât despre esența intrigii, aceasta pare să fi împrumutat ceva din Traviata de Verdi. În primul act, eroina pe nume Violetta îi oferă lui Alfredo o camelie ca semn al afecțiunii ei crescânde și-l roagă să se întoarcă de îndată ce floarea începe să se veștejească, adică să se întoarcă în ziua următoare, iar felul cum Crane folosește cele trei violete din poveste are tot substrat erotic.
Cartea are două jumătăți distincte, prima fiind plasată la țară, în Sullivan County, iar cea de-a doua, la New York, cele două locuri din lume pe care Crane le știa cel mai bine și pe care le putea numi acasă. Ferma Hawkerilor e inspirată de casa lui Edmund din Hartwood (unde Crane a scris mare parte din roman), iar atelierul newyorkez al lui Hawker se află în ceea ce pare a fi o copie identică a fostei clădiri a Ligii Studenților la Arte unde Crane trăise, suferise de foame și-și scrisese câteva dintre primele cărți.
Noutatea pentru el e însă teritoriul narativ pe care a ales să se aventureze cu noul său proiect, dar la fel cum răsturnase convențiile romanului de război cu Semnul roșu al curajului, își propune aici să facă același lucru cu romanul de moravuri — prin mijloace radical diferite. În primul caz, luase un subiect care în mod normal se pretează la expuneri obiective ale unor acțiuni fizice și-l transformase într-o poveste despre conștiință și viață interioară, iar de această dată, într-un fel aproape pervers, dar cu același tip de îndrăzneală, și-a propus să deconstruiască povestea de dragoste, care în mod normal este despre sentimente, poate doar despre sentimente, și s-o transforme într-un roman de acțiune pură. La fel cum făcuse în cărțile anterioare, Crane a început prin a înlătura tot ce nu era relevant pentru obiectivul său. Știm, de pildă, că toate personajele cărții o consideră pe Grace frumoasă, dar n-avem nicio idee cum arată, dacă e înaltă sau scundă, blondă sau brunetă, cu dinții drepți sau strâmbi, și nici despre celelalte personaje nu ni se spune cum arată, nici cum sunt îmbrăcate de la o scenă la alta, nici ce se întâmplă cu fețele lor când zâmbesc și mai nimic despre casele și camerele în care trăiesc — multitudinea de amănunte care dau substanță romanului clasic de moravuri. Aici, într-o răsturnare neașteptată a normelor, cea mai pregnantă prezență fizică din carte îi aparține singurului personaj care nu poate vorbi: câinele lui Hawker, Stanley, descris ca „un Setter mare, portocaliu cu alb“, care-și exprimă emoția „prin unduiri fantastice ale corpului, apoi țopăind pe pământ cu capul foarte aproape de coadă“. În plus, Stanley e capabil să gândească, iar Crane ne împărtășește din când în când gândurile lui, ca atunci când „dă din coadă cu o mulțumire placidă și-și rumegă experiențele“. Prin contrast, personajele cu două picioare sunt opace, iar Crane nu se aventurează niciodată în interioritatea lor așa cum făcuse cu Henry Fleming, George Kelcey și Maggie Johnson în celelalte romane. Sigur că gândesc și ele, dar gândurile lor ne sunt dezvăluite doar prin ceea ce-și spun în conversațiile care ne prezintă acțiunea cărții, care alcătuiesc acțiunea cărții, și singura dată când Crane e pe punctul de a intra în mintea cuiva și a ne spune ce poate însemna expresia de pe fața lui, dă înapoi în ultima clipă: „ochii lui aveau o expresie aparte care ar fi putut trăda durerea optimistului care se prăbușește dintr-odată de pe culmea pe care se află“. Acel ar fi putut subminează orice fel de certitudine în legătură cu adevăratele gânduri ale omului. La fel ca personajele dintr-un scenariu, femeile și bărbații din A treia violetă sunt reduși la aparență și, cum Crane nu ne arată aproape nimic din acea suprafață, trebuie să ne-o imaginăm singuri. Ciudata putere a acestei cărți seci și enigmatice este că cititorul o scrie, prin actul lecturii, în același timp cu Crane, iar golurile se umplu unul câte unul.
Așadar, puține descrieri, aproape nimic despre lumea fizică și nici măcar un singur moment de introspecție, deși acestea fuseseră până atunci cele două formidabile puncte tari ale lui Crane ca scriitor. Ca și cum ar fi decis să se lege singur la ochi, apoi să-și lege mâna dreaptă la spate și să creeze cu stânga, și-a redus opțiunile narative la o metodă, una singură: enunțurile glasului omenesc.
Coperta romanului A treia violetă,
publicat în 1897
(FOTOGRAFIE
DE SPENCER OSTRANDER)
Între șaptezeci și cinci și nouăzeci la sută din roman (în funcție de capitol) constă în conversație, ceea ce înseamnă că romanul se ține în calitatea conversației și, deși pare improbabil, felul în care se citește dialogul pe pagină se dovedește a fi elementul cel mai captivant al experimentului lui Crane. Personajele se repetă la nesfârșit, întreabă la nesfârșit „Ce?“ când cineva le spune ceva și — mai ales în momente de confuzie sau tulburare emoțională — sunt reduse la nesfârșit la bâlbâieli dezarticulate, întrerupându-se înainte să-și termine frazele, prea agitate ca să-și transpună emoțiile în cuvinte. În general, dialogul din romanele convenționale de secol XIX e coerent, dar și aici, ca peste tot, Crane ignoră convenția și folosește incoerența pentru a sugera incertitudinea și zbuciumul psihologic al personajelor sale — uneori într-o asemenea măsură încât dialogul aduce cu patternurile de vorbire din piesele lui Harold Pinter, care a început să scrie abia la cincizeci de ani după moartea lui Crane.
— Da — nu. Nu știu.
— Preferi să stai degeaba și să te holbezi la lună?
— Lună — afurisit să fii! Nu m-aș holba la lună nici să mor.
— Ei, acuma. Nu-i vorba chiar de luna-lună.
— Da, dar nu…
— Stai așa. Aveai de gând să spui că ea nu e ca celelalte femei, nu-i așa?
— Nu chiar așa, dar…
— Ce-a zis? întrebă în șoaptă cea mai tânără dintre fetele Worcester.
— Ei, a zis… o, nimica.
— Uite! Serios acum, uite diligența. O vezi? O vezi?
— Ba nu se vede nimic, zise ea.
Treptat, el păru să-și recapete curajul.
— De ce ți-ai ieșit așa din pepeni? Nu văd de ce.
După ce se gândi un moment, ea răspunse cu hotărâre:
— Păi, de-aia.
— De-aia te-am tachinat, replică el.
— Păi, pentru că… pentru că…
— Zi, îi spuse el într-un sfârșit. Te descurci de minune.
Așteptă răbdător.
— Ei, spuse ea, e îngrozitor să iei apărarea cuiva cu atâta… cu atâta înflăcărare, ca să se dovedească apoi că doar te tachinează. Nu știu ce-o să-și închipuie el.
— Cine să-și închipuie?
— El — na.
— Păi, sigur că-mi place de el, dar… dar…
— Ce? spuse Pennoyer.
— Nu știu, spuse Florinda.