Urmează și altele, iar lumea adunată se întreabă de la ce unitate de pompieri se aud, Numărul Unu sau Numărul Doi, iar la începutul capitolului cinci, Crane împarte povestea în mici scenete de sine stătătoare cu mai mulți pompieri, sărind de la unul la altul în timp ce aceștia se pregătesc să atace focul, iar un băiețel pe nume Willie se roagă de maică-sa să-l lase afară, ca să vadă spectacolul. Pe bulevard aleargă oameni strigând, iar clopotele bisericii metodiste (biserica tatălui lui Crane) încep să bată cu „un glas solemn, teribil, răsunând din nori“.
În capitolul al șaselea ne lămurim că în centrul atenției e locuința Queen Anne a familiei Trescott, aflată pe o stradă liniștită, într-unul dintre cele mai liniștite cartiere ale orașului. La început nu pare să se întâmple nimic. Câinele vecinului Hannigan se apropie și dă târcoale peluzei din fața casei, scurmând în iarbă și mârâind fără o țintă anume; unul dintre prietenii lui Johnson, Peter Washington, se oprește în fața casei, dar pentru că nu vede lumină la ferestrele cămăruței de deasupra grajdului, trece mai departe. Un fuior de fum iese de la o fereastră din capătul casei și se încolăcește în jurul crengilor unui cireș. Apoi încă un fuior, apoi mai multe și în scurt timp „fereastra se lumină de parcă cele patru geamuri ar fi fost mânjite cu sânge, iar o ureche fină și-ar fi putut imagina că diavolii focului urlă iar și iar, unindu-și clanurile sub flamuri“.
Deocamdată, vâlvătaia de sub fereastră nu se vede din stradă, dar Crane evocă deja focul ca pe un instrument de război, iar când geamurile plesnesc și se fac țăndări pe pământ, apoi se aprind și alte ferestre, dezvoltă și mai mult tropul, dezvăluind tipul de război la care se gândește: „Această explozie pare să fi fost bine plănuită de revoluționari profesioniști.“
După care se întâmplă simultan peste zece lucruri, cel mai important fiind că vecinul Hannigan reușește în sfârșit să strige către doamna Trescott, care stă la o fereastră de la etajul al doilea, și s-o convingă că i-a luat foc casa, și exact în clipa când Hannigan dă un picior ușii de la intrare și se pregătește să intre în casă, apare și Henry Johnson, alergând pe trotuar „cu o viteză aproape ireală“. Doctorul Trescott e plecat la un pacient, pompierii n-au sosit încă, iar cei doi bărbați sunt singurii care-i pot salva pe băiat și pe mama lui.
Imediat ce Johnson intră în casă, „Semnarea Declarației“ cade pe podea și explodează „ca o bombă“. E a treia referire la război în scurtul capitol de două pagini, iar dacă autorul trimite la războiul început odată cu Declarația de Independență, ceea ce de-acum e aproape cert, încă nu e limpede cum sau de ce sau cu ce scop.
Doamna Trescott stă în capul scărilor, fluturând disperată brațele și, văzându-l pe Johnson că se apropie, îi strigă „în față lui Henry: «Jimmie! Salvează-l pe Jimmie!»“. Johnson trece pe lângă ea și gonește pe coridoarele și prin camerele de la etaj, iar Hannigan, care a venit după el, înșfacă „brațul femeii înnebunite“ și, „cu chipul negru de furie“, răcnește la ea să coboare. Pe jumătate scoasă din minți, ea îi strigă: „Jimmie! Jimmie! Salvați-l pe Jimmie!“ Hannigan nu se mai obosește să vorbească, ci o târăște după el pe scări până afară, astfel că Johnson e ultimul rămas în casă, singurul om din lume care poate să-l ajute pe băiat, și exact în acel moment se aude sirena fabricii șuierând în depărtare, iar dirijorul orchestrei lasă în jos brațul, evenimente pe care Crane le-a descris deja într-un capitol anterior, iar după ce cronologia încurcată s-a descurcat, suntem din nou în prezent. E un mecanism narativ eficient: arătând mai întâi urmările și apoi cauza (mai întâi panica și apoi focul), Crane amplifică oroarea situației. Știm deja că va fi un foc, un foc destul de mare pentru a declanșa sirena fabricii și clopotele bisericii și pentru a scoate în stradă întregul oraș, iar când primul fuior de fum iese șerpuind pe fereastra familiei Trescott, știm și unde a lovit focul. Oamenii cumsecade pe care-i urmărim de la prima pagină a poveștii sunt victimele. Iar urmările fiind deja cunoscute, știm cât de mult vor suferi.
Când Johnson ajunge la etaj, tragedia anticipată e deja în mișcare și, având în vedere pentru ce ne-a pregătit Crane, moartea lui Johnson pare inevitabilă. Înaintând poticnit prin fumul de pe coridoare, acesta încearcă să se orienteze pipăind pereții, dar sunt prea fierbinți. „Tapetul se încrețea și el se aștepta dintr-o clipă-n alta ca o flacără să-i țâșnească de sub mâini.“ Și totuși reușește într-un târziu să găsească ușa lui Jimmie și intră în cameră, unde din fericire n-a pătruns fumul. Îl învelește pe băiețelul speriat într-o pătură și-l scoate de-acolo pe brațe, de parcă ar participa la un soi de răpire și, în timp ce micul Jim plânge și strigă după maică-sa („Ma-mi! Ma-mi!“), Johnson ajunge din nou în capul scării. „Prin rotocoalele de fum vedea că holul de dedesubt era pe de-a-ntregul cuprins de flăcări.“ Urlă și dă înapoi, retrăgându-se pe coridorul de la etaj, după care Crane trece pe neașteptate la altă idee: „În acel moment părea să fi abandonat aproape orice speranță, dar și dorință de a scăpa din casa în flăcări. Străbunii îi cereau să se supună, să se supună și să-și plece mintea într-o robie aproape totală față de acea conflagrație.“
Există momente ciudate în opera lui Crane, dar aceste ultimele fraze sunt de-a dreptul bizare. Un om luptă pentru supraviețuire și brusc nu mai luptă, ci abandonează, cedând în fața puterii focului pentru că… pentru că tatăl, bunicul și străbunicul său fuseseră sclavi, așa că și el… e încă sclav.
E o turnură ciudată în acest context narativ. Un bărbat negru blocat într-o casă cuprinsă de foc cu un copil alb în brațe conchide că nu există scăpare și e gata să moară în flăcări. Acestea sunt detaliile fizice și psihologice. Metaforic însă, Crane a stabilit deja că incendiul e o reconstituire a Revoluției Americane. Diavolii focului au dat strigare, clanurile (coloniile) s-au unit și s-au adunat sub flamuri (steagul libertății), iar acum, că au o strategie „bine plănuită“, soldații luptă cu priceperea unor revoluționari profesioniști. După care Crane mai adaugă un element în ghiveciul metaforic, invocând Declarația de Independență, chemarea la arme care a trecut prin mai multe variante foarte contestate înainte de a fi aprobată de membrii Congresului Continental, din care făcea parte și un delegat din New Jersey pe nume Stephen Crane. Printre frazele eliminate în versiunea finală sunt și aceste două acuzații împotriva regelui britanic:
1. „A pornit război împotriva însăși Naturii umane, încălcând Drepturile cele mai sacre la Viață și Libertate ale Persoanelor dintr-un Neam îndepărtat care nu i-au greșit cu nimic, capturându-le și ducându-le în robie în altă Emisferă sau osândindu-le la o Moarte cruntă pe Drumul într-acolo.“
2. „Și-a arătat Corupția opunându-se oricărei Tentative legislative de a interzice sau îngrădi un Negoț scârbos, fiind hotărât să întrețină o Piață liberă unde să fie vânduți și cumpărați oameni.“
În urma unui compromis cu Sudul prosclavagist, s-a renunțat la aceste afirmații, pentru a uni coloniile și a spori șansele unei victorii împotriva britanicilor. În acest fel, cea mai importantă idee a Declarației — că toți oamenii se nasc egali — a primit o lovitură fatală prin transformarea cuvântului „toți“ în „unii“ sau „cei mai mulți“ și prin excluderea populației negre înrobite din rândurile umanității. Afro-americanii au fost jertfa care a impulsionat Revoluția și a dus la întemeierea unei noi națiuni, „zămislite în Libertate și dedicate ideii că toți oamenii se nasc egali“, cum avea să declare președintele american după optzeci și șapte de ani, anul în care se întâmplă să fie plasată și acțiunea din Semnul Roșu al Curajului. De această dată, în incendiul simbolic care reprezintă Revoluția în cartea scrisă de Crane în primele luni după legile Jim Crow, Henry Johnson, urmaș al unor sclavi afro-americani, devine simbolul acelei jertfe. La fel ca în cazul strămoșilor lui, martiriul său nu înseamnă pur și simplu moarte, ci o moarte simbolică care-l lipsește de umanitate și-l transformă într-un idiot fără chip, respins, temut și urât de cetățenii morali dintr-un orășel american oarecare numit Whilomville.
La un pas de a se abandona flăcărilor, Johnson își amintește că există o scăriță secundară ce dă dintr-un dormitor într-un apartament de la parter, unde doctorul și-a amenajat un laborator personal. Laboratorul are o ușă care dă în curte, așa că dacă Johnson reușește să traverseze încăperea și să ajungă la acea ușă, el și Jimmie vor scăpa. E unica, ultima sa șansă, iar licărul de speranță care i se aprinde brusc în față îl face să coboare scara, ținându-l în continuare în brațe pe băiatul moale și tăcut. Johnson, pe care perspectiva morții inevitabile nu-l speriase, e acum îngrozit. Când deschide ușa laboratorului, constată că spațiul pe care-l crezuse sigur și care dădea afară, în curte, se transformase într-o cursă cu obstacole halucinantă, pe care Crane o descrie cu lux de detalii coșmarești ca pe un tărâm al „florilor în flăcări“, niște flăcări strălucitoare care emană o duhoare ce pare „însuflețită de ură, invidie și răutate“. Chimicalele din laboratorul doctorului ard și „peste tot înfloreau flori violete, stacojii, verzi, albastre, portocalii și vineții […] printre nori de fum înfoiați, învolburați, mortali“.
Johnson se oprește în prag și scoate „un urlet de negru în care răsuna tristețea mlaștinilor“ — o ultimă aluzie usturătoare la nelegiuirea robiei negrilor —, apoi intră în acel infern multicolor și e imediat atacat. O flacără portocalie sare „ca o panteră“ pe pantalonii lui de culoarea lavandei și-l mușcă „adânc“ de picior. O clipă mai târziu, se produce o explozie în altă parte a camerei. Pantera a dispărut „și brusc în fața lui se înălță o formă delicată, tremurătoare, ca de zână. Se ivise în calea lui cu un zâmbet tăcut, o condamnare pentru el și Jimmie“. Asemenea unui personaj dintr-o poezie alegorică din secolul al XIV-lea, femeia de safir e Doamna Moarte, o făptură plăsmuită toată din foc, a cărei misiune este să distrugă, după care își schimbă din nou forma și devine mai „iute ca vulturii“, năpustindu-se și apucându-l în gheare pe Johnson, care nu reușește s-o ocolească. Limbajul lui Crane devine atât de extravagant, încât fuga plină de obstacole prin laborator seamănă cu un vis febril, dar, presupunând că n-a uitat de scopul său inițial — să echivaleze incendiul cu Revoluția Americană —, atunci doamna de safir e și Zeița Libertății, devorându-și jertfa umană în interesul cauzei pe care o reprezintă. În laborator, războiul a intrat pe ultima sută de metri și se pare că Johnson trebuie și va muri cu siguranță în această ultimă bătălie.
În toată opera lui Crane nu vom găsi pasaje mai nebunești sau mai ciudate, iar intențiile sale n-au fost niciodată mai obscure. Cum să interpretăm referirea neașteptată la vulturi, de pildă? E o invocare conștientă a păsării-simbol a Americii sau pur și simplu o metaforă utilă pentru viteza de mișcare? Crane își controlează imaginile sau ele îl controlează pe el? Poate că răspunsul e undeva la mijloc, dar dacă și-a propus să creeze o senzație de haos și groază mortală, atunci și-a atins scopul, pentru că mintea cititorului e în vrie.
Ars în ghearele doamnei de safir, Johnson se împleticește prin laborator „răsucindu-se într-o parte și-n alta“, apoi se prăbușește, scăpându-l din brațe pe Jimmie. Băiatul, înfășurat încă în pătură, se rostogolește pe podea, oprindu-se în peretele exterior — aflat direct sub o fereastră. De partea cealaltă a ferestrei e curtea, libertatea e la doar câțiva centimetri, dar băiatul moale și tăcut nu schițează nicio mișcare. Johnson, care a aterizat pe spate, și-a pierdut cunoștința. Nu mai poate face nimic pentru Jimmie. Și nici Jimmie nu poate face nimic ca să se salveze.
Johnson se lovise cu capul de piciorul unui pupitru de modă veche. Pe pupitru erau înșirate niște borcane. Cele mai multe rămăseseră tăcute în toată acea răzmeriță, dar într-unul dintre ele era închis ceea ce părea a fi un șarpe sclipitor, zvârcolitor.
Deodată, sticla se sparse și trupul gros al șarpelui rubiniu se scurse în jos pe vechiul pupitru. Se încolăci șovăitor, apoi își dădu drumul languros pe panta de mahon. Își legănă capul topit, sfârâitor deasupra ochilor închiși ai bărbatului de dedesubt. Apoi, dintr-o pornire mistică, șarpele roșu se puse iar în mișcare, prelingându-se direct peste fața întoarsă în sus a lui Johnson.
Capitolul se încheie cu acidul dogoritor picurând întruna pe fața lui Johnson, apoi Crane își îndreaptă atenția în altă parte: către vehiculele pompierilor care sosesc, către agitația de pe străzi, către clopotele care răsună în școli și biserici și, în sfârșit, către doctorul Trescott, care s-a întors de la pacientul pe care-l tratase și se află în fața casei în flăcări. Soția lui e pe gazon, strigă: „Jimmie! Salvați-l pe Jimmie!“, iar când doctorul o întreabă unde e, ea arată spre etajul casei și spune: „Sus — sus — sus.“ Hannigan începe și el să strige, avertizându-l pe doctor că nu poate intra prin față, așa că Trescott hotărăște s-o ia pe scara din spate care duce din laborator la etaj. Când își dă seama că ușa dintre curte și laborator e încuiată, o lovește cu piciorul și încearcă să intre. Fumul îl silește să dea înapoi, dar apoi, „aplecându-se mult, păși în grădina cu flori dogoritoare. Cu toată usturimea din ochi, desluși pe podea, lângă fereastră, o formă învelită într-o pătură fumegândă“. Trescott își ia în brațe fiul și-l duce afară, unde e întâmpinat de o mică armată de bărbați și băieți, „conducătorii marelui asalt pe care-l dădea orașul“, iar în câteva secunde „îl cuprinseră împreună cu povara lui și-l copleșiră cu pături ude și apă“. Apoi în curte apare Hannigan urlând: „Johnson e încă înăuntru! Johnson e încă înăuntru! S-a dus după copil! Johnson e încă înăuntru!“ Fără să șovăie, Trescott dă să se întoarcă înăuntru ca să-l caute pe Johnson, împingându-i furios pe cei care încearcă să-l oprească să mai intre în casă, dar până să se elibereze din mâinile lor, află că altcineva făcuse deja acest lucru.
Un tânăr care era frânar la căile ferate și locuia pe una dintre străzile dosnice în apropiere de familia Trescott intrase în laborator și scosese de acolo ceva pe care-l așezase în iarbă.
Misteriosul frânar nu mai apare niciodată. Intră și iese din scenă în această unică frază, dar umbra nenumită care poartă pe brațe acel „ceva“ și-l lasă în iarbă ar putea fi tot o fantomă din trecutul lui Crane: fratele său Luther, care lucrase ca frânar și cantonier la căile ferate Erie și murise zdrobit la douăzeci și ceva de ani, când căzuse sub roțile unui tren în mișcare. Morți sărind în ajutorul celor la un pas de moarte.
Iar băiatul care ceva mai devreme în acea zi distrusese o floare — o faptă pe care n-o putea „repara“ — fusese salvat de la moartea în grădina cu flori arzătoare ce miroseau a „ură, invidie și răutate“. Tatăl lui îl scosese din casă, dar Johnson îl purtase pe brațe până jos, iar în acel moment din poveste, moartea lui Johnson pare certă.
Între prima și a doua jumătate din Monstrul există o mică punte de legătură.
Orașul zumzăie de zvonuri, povești contradictorii, bârfă. Mai mulți băieți se adună în fața casei, privind vehiculele pompierilor, și se contrazic cu însuflețire în legătură cu cine face treaba cea mai bună, Numărul Trei, Numărul Doi, Numărul Patru, Numărul Cinci sau Numărul Unu, în timp ce adulții din mulțime vorbesc în șoaptă și colportează zvonul că Jimmie Trescott și Henry Johnson „au murit arși, iar doctorul Trescott însuși a fost crunt rănit“, că au murit toți trei sau că, de fapt, copilul avea pojar „sau așa ceva și negroteiu’ ăsta — Johnson — stătea cu el și i s-a făcut somn sau mai știu io ce și a răsturnat lampa“, iar doctorul, venit într-un suflet de la cabinet, ar fi ars de viu împreună cu ceilalți doi. În acest timp, „clopotele orașului băteau neîncetat“.
Orașul a devenit un personaj din poveste, un cor de glasuri neidentificate care exprimă gândurile și sentimentele din Whilomville și doar câțiva locuitori primesc nume, pentru a fi recunoscuți în masa de anonimi în timp ce nuvela își urmează cursul. Unul dintre aceștia e bătrânul judecător Denning Hagenthorpe, iar când „se află public că doctorul, fiul său și negrul sunt în viață“, toți trei sunt duși cu tărgile peste drum, în casa judecătorului. Șase din cei zece doctori din Whilomville vin să examineze pacienții și trag concluzia că arsurile doctorului nu sunt „de importanță vitală“ și că viața băiatului nu e în pericol, chiar dacă „probabil se va alege cu niște cicatrici urâte“. Însă prognosticul pentru cel de-al treilea pacient e total lipsit de speranță. „Negrul Henry Johnson însă avea să moară. Avea arsuri cumplite pe corp și, mai mult decât atât, nu mai avea față. I se mistuise pur și simplu.“
A doua zi dimineață, în timp ce doctorul, întremat, se îngrijește de bandajele lui Johnson în casa judecătorului, Tribune publică știrea falsă despre moartea negrului. Articolul conține un interviu cu Hannigan, care laudă curajul mortului în timpul incendiului și e însoțit de un editorial „alcătuit din cele mai alese cuvinte ale vocabularului redacției“. Crane devine și mai sarcastic când descrie reacția bunilor cetățeni din Whilomville: „Orașul se opri din fluxul gândirii sale obișnuite și-și îndreptă cu respect atenția către memoria grăjdarului“, regretând că „nu avuseseră ocazia să-i întindă o mână de ajutor […] pe când trăia“. Mai sunt și băiețașii din Whilomville care acum îl venerează pe Johnson ca pe un sfânt și-și aduc aminte cu dezgust de „cupletul odios“ pe care-l cântau de fiecare dată când îl vedeau pe stradă: „Cioara, cioara e nemuritoare / Cu chip negru și privire licăritoare.“ În ultima frază a capitolului zece ni se spune și că „domnișoara Belle Farragut din Watermelon Alley numărul 7“ era logodită și urma să se mărite cu „domnul Henry Johnson“. „Domnul“ e o tușă subtilă — doar unul dintre numeroasele avantaje de a fi mort.
Între timp, Johnson cel ne-mort supraviețuiește într-o stare de agonie neîntreruptă, o victimă a arsurilor care zace în patul său de la etajul casei judecătorului, cu craniul și chipul pierdut înfășurate în bandaje albe prin care nu se vede decât un singur lucru — un ochi — un singur ochi care nu clipește. Trec mai multe zile, nu ni se spune exact câte, dar după primele patru paragrafe din capitolul unsprezece, când Jimmie, care se recuperează rapid, pleacă împreună cu mama lui din casa judecătorului în vizită la bunicii din Connecticut, începe cea de-a doua parte a cărții.
Doctorul rămâne în urmă, chipurile „să îngrijească de pacienții săi“, dar în fapt pentru a fi alături de Johnson „în lungile nopți și zile de veghe“. Trescott continuă să trăiască, să mănânce și să doarmă în conacul judecătorului de pe Ontario Street, un membru temporar al gospodăriei formată de obicei din doar două persoane: pensionarul burlac Hagenthorpe, al cărui obiect preferat e bastonul său cu măciulie de fildeș, și sora lui nemăritată, a cărei principală însărcinare este să se asigure că el nu-și pierde bastonul. Din acest moment, pe măsură ce povestea se rupe într-o succesiune de mici fragmente adiacente, punctul central al vârtejului narativ se mută de la Johnson la Trescott — și la războiul tăcut pe care doctorul îl poartă cu orașul pentru a apăra ființa umană pârjolită în care se transformase Johnson. Termenii acestui război — și dilema morală pe care o presupune — sunt schițați într-o conversație purtată de doctor și judecător într-o seară, la cină, iar cuvintele lor continuă să planeze asupra restului întâmplărilor din carte, până la ultima frază.
Judecătorul vorbește primul. „Nimeni nu vrea să spună asemenea lucruri“, spune el, „dar, nu știu de ce, am impresia că pe bietul băiat îl paște moartea“. Doctorul nu se simte jignit de această afirmație; la drept vorbind, și el se gândise la asta. Răspunsul său e unul neutru: „Cine știe?“ Judecătorul dezvoltă ideea, recurgând la „stilul rece din sala de tribunal“:
— Poate că nu se cade să vorbim despre asemenea fapte, dar sunt tentat să spun că, ținându-l în viață pe acest negru, dai dovadă de o mărinimie îndoielnică. Din câte-mi dau seama, omul va fi de-acum încolo un monstru, un adevărat monstru, probabil și cu creierul atins. Cine te știe cum te știu eu își dă seama că la tine e o chestiune de conștiință, dar, prietene, mă tem că virtutea se înșală în cazul de față.
Doctorul înțelege. A purtat deja această conversație în sinea lui de peste zece ori și nu doar că-l epuizează, ci îl și sfâșie pe dinăuntru. Îi răspunde judecătorului cu contraargumentul: „L-a salvat pe fiul meu.“ „Da, răspunse prompt judecătorul, da, știu!“ Agitat, Trescott continuă: „Și ce să fac? Ce să fac? El s-a sacrificat pentru Jimmie. Eu ce să fac pentru el?“
Judecătorul e redus momentan la tăcere. Lasă ochii în jos, ciugulește din castraveții din farfurie, apoi ridică în sfârșit ochii și spune: „Înțelege că va fi creația ta. E numai și numai creația ta. În mod evident, natura l-a abandonat. E mort. Tu îl readuci la viață. Tu îl creezi și va fi un monstru fără minte.“
Răspunsul lui Trescott, dat pe un ton politicos, încărcat brusc de furie, e incontestabil și în același timp un semn de exasperare pură: „O să fie cum zici dumneata, domnule judecător. Poate să fie orice, dar, pentru numele Domnului, mi-a salvat băiatul!“
O izbucnire emoțională, care inspiră un răspuns la fel de emoțional: „Trescott! Trescott! Crezi că eu nu știu asta?“
Doi bărbați inteligenți stau la o masă, luptându-se cinstit cu o problemă care nu are o rezolvare clară, dar pragmaticul judecător e incapabil să cuprindă întreaga sferă a problemei, iar mai târziu, când doctorul revine la el cu o întrebare esențială care i-a scăpat din vedere judecătorului — „Păi, dumneata ce-ai face? L-ai omorî?“ — judecătorul dă înapoi. „Neghiob mai ești, Trescott“, spune el blând. Adverbul e crucial, pentru că Hagenthorpe a înțeles în sfârșit că poziția pe care o susținuse era de fapt un îndemn la crimă, iar doctorii nu se ocupă cu uciderea pacienților; treaba lor este să-i țină în viață. „E greu să iei o hotărâre“, spune judecătorul. Trescott îi dă dreptate. Nu e insensibil la ceea ce încercase să-i spună judecătorul, dar judecătorul se înșală și el știe asta, chiar dacă argumentul său e logic. De aceea e atât de puternică această scenă esențială. Încă o dată, Crane se află la granița dintre coerență și încețoșare, zona nesigură, ambivalentă unde obiectele își pierd conturul în spațiu și nu mai pot fi identificate cu precizie ca fiind ceva sau altceva. Categoriile empirice s-au destrămat. În prima parte a Monstrului, Crane a arătat deja cum se poate aplica această ambivalență și țărilor — o patrie a libertății în care nu toți sunt liberi, o patrie a egalității în care nu toți sunt egali —, iar în partea a doua o folosește pentru a analiza chestiunea morală. Dilema ce să fac e prezentată în conversația dintre doctor și judecător care se încheie adecvat, cu judecătorul repetând cuvintele: E greu să iei o hotărâre. Crane ridică apoi această linie de hotar de la sol și o transformă într-o sârmă pentru acrobații. Îl pune pe doctor pe sârmă, iar în următoarele treisprezece capitole, ne uităm cum merge pe ea, pas primejdios după pas primejdios, și așteptăm să cadă.
Între sfârșitul cinei și începutul următoarei scene se scurge suficient timp pentru ca Johnson să-și fi revenit atât cât să se țină pe picioare și să se târască de colo până colo fără ajutor. Într-o noapte, târziu, Trescott se întoarce de la ultimul său pacient, îl scoate pe Johnson din casa judecătorului și-l duce cu o trăsură în altă parte a orașului — cartierul afro-american, unde doctorul îi plătește șederea la familia lui Alek Williams, vechi prieten cu Johnson. Dacă planul reușește, Trescott va putea să-și vadă de treburile lui (să-și întrețină familia, să se ocupe de cabinetul său) și totodată să rămână suficient de aproape pentru a nu-și scăpa din ochi pacientul.
Bărbatul ars e acoperit din cap până-n picioare de „o manta de modă veche“. Crane nu doar că nu vrea să distragă cititorul descriind rănile crunte de pe trupul lui Johnson, dar nici despre starea feței lui Johnson nu spune nimic. Presupunem că i-au fost scoase bandajele, dar nici atunci, nici în alt moment al poveștii, Crane nu încearcă să descrie chipul unui bărbat fără chip. Desigur, îl vor vedea alte personaje și toate vor fi oripilate, dar cititorii sunt lăsați să și-l imagineze singuri.
În acest capitol sunt dezvăluite două lucruri importante, deși niciunul explicit. În timpul drumului cu trăsura prin oraș, Crane ne lămurește imediat că Johnson e încă în stare să vorbească — o surpriză plăcută —, dar la scurt timp, când îl auzim vorbind și răspunzând comentariilor doctorului, înțelegem că nu mai e zdravăn la cap. Focul i-a afectat creierul, transformându-l într-un idiot. Unul jovial, se pare, dar, așa cum anticipase judecătorul ceva mai devreme, nu mai poate pătrunde ce i se spune și nu mai poate închega nici măcar un singur gând coerent. Al doilea lucru e legat de doctor. Până în acel moment a fost prezentat ca o figură nobilă, un bărbat principial, de ispravă, care s-a achitat de datoria morală cu o eleganță și o tenacitate ieșite din comun, dar după ce trăsura oprește în curtea familiei Williams, aflăm un adevăr mai întunecat despre el: se află sub o presiune imensă, apăsarea deciziei de a-l susține și proteja pe Johnson i-a sleit resursele interioare și e pe punctul de a ceda. Alek Williams, soțul lui Mary și tatăl a șase copii, iese să-l întâmpine pe doctor și să-l salute pe prietenul său Henry, dar când Johnson iese la lumină…
Williams rămase o clipă cu gura căscată, apoi răcni ca un om înjunghiat în inimă.
Preț de-o fracțiune de secundă, Trescott păru să caute epitete. Apoi tună: