Tot acest mecanism filtrant - e aproape inutil să o precizăm - se adresează mai puţin privirii personajului, cât privirii spectatorului. În ochii spectatorului, personajul însuşi face parte din sistemul de „straturi": suntem invitaţi să privim
„cu ochii lui", în timp ce silueta sa împiedică libera circulaţie a privirii noastre. Cu fruntea lipită de fereastră, doamna din tabloul lui Caillebotte vede cu siguranţă mai mult decât vedem noi. Silueta ei dublează cadrul ferestrei şi această mare verticală se încrucisează cu balustrada balconului. În felul acesta, viziunea spectatorului de-a curmezişul acestui sistem de alternanţe nu e numai limitată de cadru, ci şi divizată.
Rolul femeii în economia reprezentării poate fi apropiat fără nici o dificultate de aşa-numitele „personaje-reflector"7
sau de „personajele declanşatoare"8 de care literatura epocii
- de la James la Zoia - a ştiut să profite din plin. Cu diferenţa că în literatură personajele focalizatoare sunt neapărat şi personajele cele mai focalizate ale povestirii. 9 Pictura a cunoscut, la rândul ei, mai cu seamă după Degas10, o predilecţie pentru aceste apariţii care, din marginea reprezentării, introduc spectatorul în imagine. La Caillebotte -
care urmăreşte totuşi îndeaproape o idee a lui Manet, concretizată în Calea ferată (1872 - 1873) -, ,,personajul purtător al privirii"11 a cucerit centrul tabloului. Spectatorul, după ce mai întâi cedase forţei sale de apel, părăsindu-l pe domnul din prim-plan, se lasă purtat de forţa privirii sale, părăsind, la rândul lui, personajul central pentru obiectul privirii sale. Cu toate acestea, Caillebotte introduce aici o disjuncţie subtilă, dar importantă. Căci există - o amintesc
- un decalaj între ce vedem noi şi ce priveşte femeia.
53
Ceea ce vedem noi, prin filtrul ferestrei, e o porţiune din faţada casei de vizavi. Ochiul este atras mai ales - o remarcase încă Huysmans - de cele cinci litere aurite ale unei firme. E fără îndoială semnificativ că în cadrul ferestrei lizibilul ( ocultat în prim-planul reprezentării de îndoiturile ziarului) reapare aici într-o dimensiune şi sub un aspect hiperbolice. E vorba, într-adevăr, de un „lizibil" devenit exclusiv „vizibil", pentru că succesiunea întretăiată de litere bruiază sensul inscripţiei, lăsând cale liberă unui fel de veneraţie faţă de puterea literei ca literă, un fel de veneraţie nu atât pentru valoarea semantică a semnului ( succesiunea
,, . . . NT . . . RBU . . . " lasă foarte puţine şanse oricărei tentative de descifrare), cât pentru efectul ei vizual.
Un etaj mai jos se desfăşoară un rând de ferestre, în cea mai mare parte oarbe. Primele două, din stânga, au perdelele trase, ultima, la dreapta, pare zidită. O singură fereastră lasă
să se întrevadă în cadrul său o siluetă. Aceasta e o descoperire tardivă, pe care spectatorul o face numai după ce a parcurs cu privirea întreaga suprafaţă lizibilă/vizibilă a faţadei.
Şi asta pentru că - acum abia o realizăm - fereastra pare a fi unica ţintă către care se dirijează privirea personajului-filtru.
Motivul privirii ( şi cu deosebire al privirii feminine) prin fereastră a beneficiat de atenţia competentă a istoricilor literaturii secolului al XIX-lea, dar a fost neglijat în mod inexplicabil de către istoricii picturii. De la Flaubert12 şi Zola13 până la Proust14, trecând prin Henry James15 şi Conan Doyle16, fereastra a fost aproape totdeauna considerată
ca o deschidere din interior către lumea exterioară, ca o scenă care prilejuieşte o întâlnire în plan vizual, ca loc de reprezentare.
54
