diagonalelor imaginii ( una dintre diagonalele principale este indicată, de altfel, de braţul stâng al lui Petru), ea funcţionează ca metonimie a străpungerii vizuale determinată de imaginea însăşi. Asemenea personajelor din asistenţă, privitorul tabloului este martor la evenimentele ce trebuie percepute exclusiv optic printr-un „cadru". Spaţiul tabloului este inviolabil. La fel cu figurile-ecou, suntem implicaţi în evenimente, rămânând însă despărţiţi de ele. Suprafaţa tabloului are, în acest caz, funcţia unui ecran transparent.
Privilegiul privitorului în raport cu figurile-ecou este însă evident. Întreaga scenă se îndreaptă către noi şi numai către noi. Martorii reprezentaţi pot să o perceapă abia din
,,culise" şi obstacolele din calea lor nu sunt ascunse în imagine. Funcţia privitorilor interni rămâne totuşi esenţială.
Ei tematizează, între altele, şi observarea imaginii ( sau a naraţiunii) prin intermediul unei mulţimi. Tabloul lui van Ouwater s-a constituit, în această privinţă, ca un obiect paradoxal: pe de o parte, foloseşte cele mai noi descoperiri ale cercetărilor spaţiale, menite să centralizeze scena imaginii, pentru a o face coerent accesibilă privitorului individual, iar pe de altă parte, creează un tablou de istorie având o funcţie sacră, destinat publicului şi având ca presupus privitor mul
ţimea. Reprezentarea figurilor din asistenţă încearcă să atenueze contradicţia: mulţimea este disciplinată, fiind inclusă
în imagine ca o persoană cu mai multe capete. Există însă, cu siguranţă, o raţiune iconografică a motivului vizual: în învierea lui Lazăr mulţimea trebuie să vadă un semn al propriei mântuiri.
Deşi de-a lungul Renaşterii privirea integrată prin intermediul figurilor-ecou nu constituie o raritate, un aspect rămâne însă esenţial: figurile din asistenţă aparţin aproape 16
4. Michelangelo Merisi da Caravaggio, Tăierea capului Sfântului Ioan Botezătorul, 1608, ulei pe pânză, catedrala, La Valetta (Malta).
întotdeauna stratului secundar al personajelor tabloului.
Imaginea supravieţuieşte, sau ar putea supravieţui, iconografic şi compoziţional, chiar dacă ele ar fi absente. Rolul figurilor-ecou înscenate constă în explicarea conceptului de imagine fiind, ca urmare, important doar în zona marginală a operei de artă.
Abia în secolul al XVII-iea tematizarea privirii devine un motiv obsesiv al picturii.10 Aşa, de exemplu, la Caravaggio, motivul spectatorului aflat în spatele unui grilaj este pus în slujba unei regii grandioase a imaginii. Aproape o jumătate din Tăierea capului Sfântului Ioan Botezătorul (1608; il. 4) şi-ar pierde sensul dacă cei doi întemniţaţi curioşi nu ar fi reprezentaţi în cadrul unei ferestre. Imaginea constituită pe o puternică diagonală are în fapt o temă originală: perceperea 17
5. Wolfgang Heimbach, Natură moartă,
Staatliche Gemăldegalerie, Kassel.
evenimentului. Dacă în tablourile discutate anterior prezenţa figurilor-ecou constituia o anexă a reprezentării, ea s-a transformat acum într-o parte integrantă a acesteia. Zona marginală este astfel inclusă atât de pregnant şi esenţial în imagine, încât îşi pierde caracterul secundar.
Cât de departe au ajuns pe această cale artiştii secolului al XVII-lea poate fi ilustrat de o pictură de Wolfgang Heimbach (circa 1610 - circa 1678, il. 5). Tabloul, păstrat azi la Kassel 11, se integrează picturii de natură statică. Aceasta se opune, ca gen, picturii de istorie. În timp ce picturii de istorie îi este proprie naraţiunea, la baza naturii statice stă, aşa cum s-a demonstrat recent, ,,arta descrierii"12.
18
