mutaţie radicală. Spaţiul imaginii e străbătut în planul median al tabloului de un grilaj negru de fier. În faţa sa este plasată
o fată care se străduieşte zadarnic să privească prin el. Aburul alb al locomotivei măreşte cezura internă a imaginii, introdusă de grilaj.14 În opoziţie cu „figura-ecou", folosită tradiţional, fata întoarce spatele privitorului. Identificarea privitor/personaj din imagine nu se petrece în oglindă, ci prin transpunere. Privitorul „eclipsează" personajul; personajul este un reprezentant, figurat în imagine, al privitorului.
Tânăra fată a lui Manet poate fi caracterizată ca „figurăfiltru". Nu este vorba, desigur, de descoperirea lui Manet.
La baza ei se află, de asemenea, o bogată tradiţie, ce nu poate fi comentată aici.15 Dintre contemporanii lui Manet, Degas a avut o preferinţă evidentă pentru figurile văzute din spate.
Aş dori chiar să sugerez că Manet a preluat şi dezvoltat aici motivul favorit al lui Degas ( având, poate, colaborarea Berthei Morisot). Cu toată preluarea, noutatea Căii ferate este izbitoare. În această imagine, figura-filtru este o parte dintr-un sistem, căruia îi aparţin grilajul şi aburul.
Tabloul lui Manet este o imagine descompusă. Prim-planul este clar şi accesibil privitorului. Privirea ce se îndreaptă
spre privitor are o funcţie de apel fără echivoc16, asemenea, de altfel, şi figurii văzute din spate a tinerei fete. Odată „intrat"
în tablou, privitorul se izbeşte însă de mari dificultăţi. Grilajul şi aburul locomotivei alcătuiesc un perete-ecran care împiedică într-adevăr privirea să îl străpungă. Semnificaţia sistemului de filtre la Manet devine mai explicită dacă ne apropiem de reflecţiile contemporane despre sensul şi structura reprezentării artistice.
În mod surprinzător, tematizarea (şi problematizarea) privirii apare mai frecvent în literatură decât în teoria artei.17
21
În eseul său „L'Ecran", din 1866, Emile Zola, mareleromancier şi unul dintre primii admiratori ai lui Manet,meditează asupra artei „realiste".
„Orice operă de artă e ca o fereastră deschisă asupracreaţiei; în pervazul ferestrei e montat un fel de ecrantransparent, prin care zărim obiectele mai mult sau maipuţin deformate, suferind modificări mai mult sau maipuţin sensibile în liniile şi culorile lor. Aceste schimbăriţin de natura ecranului. Nu mai avem creaţia exactă şireală, ci creaţia modificată de către mediul prin caretranspare imaginea sa [ . . . ]. Vedem creaţia într-o operă,printr-un om, printr-un temperament, o personalitate.
Imaginea produsă pe acest ecran de o specie nouă estereprezentarea obiectelor şi persoanelor aflate dincolo, iaraceastă reproducere, care ar putea să fie fidelă, se vaschimba ori de câte ori un ecran va veni să se aşeze întreochiul nostru şi creaţie [ . . . ].
Ecranul realist este un simplu geam de sticlă, foartesubţire, foarte clar şi care are pretenţia de a fi atât deperfect transparent, încât imaginile îl traversează şi sereproduc apoi în întreaga lor realitate. Nu există, astfel,nici o modificare în linii şi culori: o reproducere exactă,sinceră şi vie. Ecranul realist îşi neagă propria existenţă
[ . . . ]. Este desigur dificil să caracterizezi un ecran a căruiprincipală calitate este aceea că aproape nu există. "18
Cugetările lui Zola nu se referă la artele plastice, ci laproblematica reprezentării artistice în general. Cu atât maisemnificativ este faptul că porneşte - conştient sau inconştient 22
( ceea ce rămâne ambiguu şi este, în ultimă instanţă, nerelevant) - de la vechea metaforă a imaginii ca „fereastră
