„valvârtej” şi apoi începea fiesta:

Pianul dădea tonul. Se alegeau partenerii. Se auzeau primele acorduri. Şi tangoul îşi deschidea frumoasa lui floare melancolică, a cărei mireasmă

languroasă părea să se amestece cu poemele pe care le compuseserăm în timpul săptămânii… Între un dans pe El Choclo şi El Entreriano, între un dans pe Don Juan şi La Cumparsita, adesea ne strecuram afară cu zeiţele acelui paradis wagnerian şi luam o scurtă pauză la barul plăcut mirositor din colţ, iar băuturile cu care eram serviţi la tejghea păreau să facă parte dintr-un ceremonial care ne unea cu şi mai multă convingere într-o anumită „pasiune pentru Buenos Aires” pe care un tânăr criollo, întors nu de mult din Geneva, o propovăduia cu un zel aproape religios în timpul lungilor lui plimbări prin oraş. Apoi reveneam gălăgioşi la vilă, unde ne puneam din nou pe distracţie. Norah, cea cu părul lung şi roşu ca focul, îşi recâştiga tronul şi sceptrul, îşi întindea mâinile ca să pună capăt zarvei şi să recite din La calle de la tarde, poemele ei reuşind întotdeauna să liniştească furtuna şi să

producă un răsărit de soare de cea mai pură emoţie361.

Către mijlocul anului 1926, relaţia lui Borges cu Norah Lange atinsese un grad de intimitate fără precedent. Unul dintre poemele lui Norah din această perioadă sugerează o întâlnire pe cât de emoţională, pe atât de erotică – tânăra se descrie ca apărând pe faţa iubitului precum roua pe un trandafir ce tocmai s-a deschis; inima ei suspină de fericire la gândul desfătării care o aşteaptă de la buzele lui; şi şi-l imaginează în ea, limpede ca luna în tăcerea nopţii362. Acest simţ al comuniunii în dragoste va exercita o mare influenţă asupra ideilor literare ale lui Borges. În iunie, scriitorul va publica O

profesiune de credinţă literară (Profesión de fe literaria), cel mai important 361 Francisco Luis Bernárdez, „Norah y Norah” în Clarín, 5 decembrie 1968

362 Vezi „Ofrenda” în Martín Fierro, 12 decemebrie 1926, p. 286.

eseu scris în tinereţe, unde va expune principiile unui crez literar care, cu excepţia unei singure modificări, după cum vom vedea mai departe, va constitui baza tuturor scrierilor sale ulterioare363.

Ideile lui Borges îşi trăgeau seva din perioada expresionistă a tinereţii lui, dar, între timp, scriitorul elaborase o formă extremă de poetică confesivă. Borges compara tranzacţia dintre autor şi cititor cu „o confidenţă” şi, ca orice confidenţă, aceasta se baza pe

„încrederea celui care ascultă şi sinceritatea celui care vorbeşte”. În consecinţă, toată literatura este „autobiografică în ultimă instanţă”.

Scrisul este „confesiunea completă a unei persoane, a unui personaj, a unei aventuri umane” şi, la rândul lor, cititorii sunt „atraşi irezistibil de sufletul, destinul şi idiosincraziile altora”, o atracţie atât de sigură de obiectul său, încât, dacă vieţile ficţionale nu ar fi îndeajuns, „l-ar căuta cu multă graţie chiar în viaţa autorului”.

Borges recunoştea că „substanţa autobiografică” a unui text s-ar putea ascunde uneori în „întâmplările” care o întruchipează, dar oricum este prezentă, „ca o inimă care bate în adâncuri”.

Există, totuşi, o problemă intrinsecă în această viziune ultraconfesivă a comunicării literare: „Cum poţi introduce în inima altora un adevăr scandalos despre tine?” Dificultatea rezidă în faptul că însăşi modalitatea de comunicare aleasă de poet este un obstacol în calea sincerităţii – versul, rima, metafora, limbajul însuşi tind mai curând să estompeze decât să dezvăluie sentimentul autentic.

Soluţia lui Borges: „Cuvintele trebuie cucerite trăindu-le”. Adică

limbajul, deşi generic şi impersonal, trebuie să fie impregnat de propria experienţă despre lume a scriitorului astfel încât opera să

poarte amprenta personalităţii unice a autorului ei:

363 „Profesión de fe literaria”, La Prensa, 27 iunie 1926, şi în El tamaño de mi esperanza, pp. 127–133

Am identificat deja, dintre mii de cuvinte, cele nouă sau zece care sunt pe placul sufletului meu; am scris deja mai mult de o carte ca să fiu în stare să scriu, cine ştie, poate doar o pagină – pagina care mă va justifica, pagina care va fi prescurtarea destinului meu, pagina pe care poate numai îngerii-judecători o vor asculta în Ziua Judecăţii de Apoi.

Aceasta este prima formulare pe care Borges o dă unei idei care îl va obseda până la sfârşitul vieţii – ideea mântuirii prin scris. O

singură pagină, un singur poem, o singură carte – o singură

capodoperă – ar fi de-ajuns ca să justifice viaţa unui scriitor, căci exprimarea unui destin unic într-o formă estetică echivalează cu mântuirea autorului, salvându-l din neantul nediferenţiat al solipsismului, din „neantul personalităţii”.

Câteva luni mai târziu, Borges va da peste un exemplu clasic de mântuire prin scris. Pe 3 septembrie, a recenzat o culegere de poeme despre gauchos de Pedro Leandro Ipuche, alegând să comenteze o poezie despre un gaucho care ucide un tigru364. Acest subiect era ceva comun în literatura gauchescă, remarca el, Ipuche însă îl tratase cu atâta veridicitate încât reuşise să depăşească stereotipul, „intrând în propria intimitate”. Poemul lui Ipuche oferea astfel un model pentru felul lui de a scrie – îşi dorea ca, într-una din zile, să poată

vedea cu claritate, ca şi Ipuche, „lucrurile care sunt cu adevărat ale mele”: „Scriu poeme ca să simt că ţin mai deplin de Buenos Aires, ca să mă simt în siguranţă în intimitatea mea recuperată faţă de Buenos Aires”. Crearea unei lumi poetice echivalează cu reliefarea unui destin personal, această configurare distinctă a sensului constituind justificarea finală a existenţei unui scriitor. Scrisul, prin urmare, este 364 Vezi recenzia la Júbilo y miedo de Pedro Leandro Ipuche de „J.L.B.” În Martín Fierro, 3 septembrie 1926, p. 248.

şi creaţie, şi descoperire, căci autorul rămâne deschis unei forţe misterioase care îi dezvăluie în şi prin scriere esenţa sinelui şi relaţia acestuia cu lumea.

În ceea ce-l priveşte pe Borges, personificarea acelei forţe călăuzitoare era Norah Lange: ea era cea care îl făcuse să depăşească

impasul criollo final, ea îi inspirase poetica ultraconfesivă a inimii şi tot ea, spera el, avea să-l ajute să ajungă să poată armoniza elementele contradictorii şi disparate ale concepţiei despre sine însuşi. Norah Lange era singura femeie care putea fi muza lui Borges fiindcă era în stare să rezolve conflictul adânc înrădăcinat dintre spadă şi pumnal, un fapt care nu stătuse la îndemâna lui Concepción Guerrero. Concepción reprezentase realitatea urbană plebee a unui Buenos Aires modern care părea să fie în dezacord cu identitatea criollo pe care Borges o moştenise de la predecesorii lui. În consecinţă, dragostea lui pentru Concepción exacerbase conflictul apărut în copilărie între spada strămoşească, asociată cu mama lui, care simboliza onoarea, distincţia şi legitimitatea, şi pumnalul, asociat cu tatăl lui, care însemna energia ilicită a dorinţelor interzise.

Dragostea lui pentru Norah îi permitea să se lase în voia acelor dorinţe interzise căci, ironie, femeia care inspirase criollismul nu era o criolla: Norah era scandinavă, cu un adaos de sânge irlandez, iar această descendenţă nordică legitimiza într-un fel moştenirea genetică englezească a lui Borges – „păcatul străin” despre care tatăl lui credea că e divină pentru refuzul de a fi acceptat în lumea acelor criollos puri. Într-adevăr, lui Borges, care vorbea cu Norah Lange mai mult în engleză, îi plăcea să creadă că între ei exista o afinitate etnică imemorială, care se datora rădăcinilor familiei lui pe linie paternă în nordul Angliei. Borges va scrie în memoriile lui: „S-ar putea să fie doar o superstiţie romantică, dar faptul că familia Haslam a trăit în Northumbria şi Mercia… mă leagă de trecutul

saxon sau poate de cel danez” 365 . Ideea că sângele lui era predominant „saxon”, iar cel al lui Norah-scandinav îi sugerase, fără

îndoială, o analogie între cucerirea inimii lui de către Norah şi incursiunile vikingilor în Northumbria, având drept rezultat amestecarea sângelui care a dus la naşterea stirpei englezeşti.

„Zestrea englezească” a lui Norah poate fi înţeleasă ca o metaforă

pentru potenţialul neexploatat pe care Borges voia să-l încorporeze în înţelegerea sinelui şi a relaţiei lui cu Argentina. Norah îl va ajuta să stabilească o continuitate între trecut şi prezent, între tradiţional şi modern, între moştenirea criollo a mamei lui şi latura imigrantă a familiei tatălui său. Prea multe mărturii ale opiniilor lui Borges în această privinţă nu au rămas, cu excepţia unui discurs puţin cunoscut pe care l-a ţinut în 1928, în care schiţa o viziune surprinzător de radicală a unui viitor pentru Argentina unde criollos şi imigranţi din toate colţurile lumii veniseră să „conspire”

împreună „pentru a se contopi într-un om nou”, un nou tip de argentinian366. Această idee nega în mod clar rolul privilegiat al criollos în determinarea identităţii naţionale – chiar dacă criollo fusese cel care crease naţiunea, acum trebuia să-şi sacrifice mândria pentru onoarea mult mai importantă a ţării; criollo trebuia să fie unul dintre multele neamuri în Argentina viitorului.

Astfel Borges o va regala pe Norah cu cele trei epitete care arătau calea spre mântuire – era „englezoaică, infinită şi înger” 367 .

„Englezoaică” fiindcă împăca latura străină cu cea criollo a originii 365 „An Autobiographical Essay”, p. 252

366 „Página relativa a Figari. Leída con motivo de la inauguración de la exposición de cuadros de Pedro Figari realizada en el Convivio de los Cursos de Cultura Católica”, Criterio 30,27 septembrie 1928. Retipărit în Textos recobrados, 1919–1929, pp. 362–364 (p. 362). Vezi şi Capitolul 1.

367 Vezi dedicaţia în Historia universal de la infamia, 1935, şi în Capitolul 14.

ei; „infinită” fiindcă reprezenta Alephul unificator, „numărul care cuprindea celelalte numere”; şi „înger” datorită frumuseţii ei nordice impetuoase, care îl înălţa la zenitul acelui entuziasm whitmanian ce leagă sinele şi lumea într-un tot pasional. Într-adevăr, găsim o descriere mistică a Alephului într-un scurt eseu intitulat O

istorie a îngerilor (Historia de los ángeles) – trebuie să ne amintim că

Norah Lange era privită ca un „înger” de scriitorii avangardei din Buenos Aires – pe care Borges l-a publicat în martie 1926. Aici aflăm că Alephul este un cuvânt folosit de cabalişti pentru primul dintre cele zece semne ale lui Dumnezeu: este „creierul, prima poruncă, cerul de foc, numele divin «Sunt cel ce sunt» şi serafimii numiţi Animalele Sacre” 368 . Prin urmare, Alephul reprezenta marea speranţă pe care şi-o punea Borges în rolul de muză al lui Norah Lange fiindcă prin ea se va realiza pe deplin în scris şi va avea acces la semnul suprem al Unicităţii în cerul Lui de foc.

Înainte de mijlocul anului 1926, Borges găsise în sfârşit ceea ce căutase atunci când se retrăsese din Frente Único în urmă cu un an –

modalitatea de a crea o nouă ordine poetică în stare să treacă dincolo de coteriile avangardei şi să li se adreseze concetăţenilor pe limba lor. Aşa-numitul său criollism însă era întâmpinat cu multă

suspiciune de martinfierrişti. În mai, birourile editoriale ale revistei Martín Fierro s-au mutat la etajul trei al unei clădiri de pe calle Tucumán nr. 612, aproape de calle Florida din centrul oraşului, un loc ce justifica apelativul „grupul Florida” dat martinfierriştilor, aripa cosmopolită a Noii Generaţii. Într-adevăr, aveau să facă mare caz de devotamentul lor faţă de modernitate şi cosmopolitism într-unul 368 „Historia de los ángeles”, La Prensa, 7 martie 1926, şi El tamaño de mi esperanza, pp. 63–67 (p. 66)

dintre editoriale: „Suntem acum unde trebuie să fim, chiar în centru, unde oraşul este mult mai la curent cu ce se întâmplă, mai aproape de ceea ce ar putea oferi viitorul”369. Celor animaţi de „motive meschine” şi care se complăceau în „bârfe pline de venin” li se

„trântea uşa în nas”. E greu de spus dacă aceste restricţii îi priveau pe Borges şi pe tovarăşii săi, dar acelaşi editorial avertiza că un prea mare ataşament faţă de arrabales „limita libertatea de mişcare” a scriitorilor. Un alt articol din acelaşi număr al revistei îi lua la rost pe criollişti pentru că puneau progresul sub semnul îndoielii şi erau prea înclinaţi spre nostalgie370. Câteva săptămâni mai târziu, acelaşi autor îi va critica pe „toţi acei Carriego de ieri şi de azi” care scriau întruna despre „pampas, suburbii şi iubitele lor”371.

Borges pare să nu fi fost deranjat de aceste critici. Adevărul era însă că mişcarea pentru o artă modernă din Buenos Aires începuse să stagneze. Impulsul iniţial venise din Europa – de la futurism, cubism, dadaism şi expresionism, dar avangarda argentiniană

rămăsese un amestec de noţiuni revoluţionare asimilate doar pe jumătate şi o obsesie naivă faţă de metaforă ca element fundamental al inovaţiei poetice. După standardele internaţionale, era mai puţin o avangardă şi mai mult o revoltă împotriva simbolismului obosit al generaţiei lui Lugones. Vizita lui Marinetti la Buenos Aires în iunie 1926 a scos în evidenţă banalitatea din ce în ce mai accentuată a mişcării. Futurismul era acum atât de răsuflat încât până şi jurnalul doamnelor respectabile, El Hogar (Căminul), a considerat că este oportun să organizeze un dineu în onoarea celebrului poet italian, în cadrul căruia s-au jucat cu conştiinciozitate tot felul de jocuri 369 Vezi Martín Fierro 10, 1926, p. 196.

370 „Criollismo y metafísica”, Martín Fierro, 10 mai 1926, p. 197

371 „Poesía y sentimentalismo”, Martín Fierro, 5 octombrie 1926, p. 262

futuriste – la un moment dat, invitaţilor li s-a cerut să-şi încalece scaunele şi să dea de trei ori roată mesei în galop 372 . De fapt,

„cosmopoliţii” de la Martín Fierro nu erau foarte siguri în ce direcţie evoluau lucrurile. Şi, ca întotdeauna, priveau spre Paris pentru a primi un semnal. Unul dintre cei mai buni scriitori ai lor, Sergio Piñero, plecase în luna decembrie pentru o şedere mai lungă în Ville Lumière şi de acolo trimitea rapoarte despre ultimele tendinţe. Alţi câţiva martinfierrişti, printre care şi Oliverio Girondo, intenţionau să-i calce pe urme în lunile următoare373.