Poate că tocmai această încredere pe care i-o insufla noul proiect 337 Scrisoare către Guillermo de Torre, 31 decembrie 1925; GDT 44
338 Acestea au fost „Arrabal en que pesa el campo” şi „La fundación mitológica de Buenos Aires” în Nosotros 204, mai 1926, pp. 52–53.
l-a îndemnat să fie de acord cu relansarea revistei Proa în noiembrie, împreună cu prietenii lui, Brandán Caraffa şi Francisco Luis Bernárdez. Borges chiar a consimţit la o apropiere – deşi nu la o fuziune – cu rivalii din grupul Florida, căci consiliul consultativ al noii Proa îi includea pe Oliverio Girondo şi câţiva martinfierrişti, ca şi pe Guillermo de Torre şi Ramón Gómez de la Serna. De fapt, Borges nu rupsese toate legăturile cu Frente Único odată cu demisia de la Proa; păstrase relaţia cu Évar Méndez, cel care se angajase cu câteva luni în urmă să publice a doua culegere de poezii a lui Borges.
Noul armistiţiu dintre Proa şi Martín Fierro s-a consolidat cu un dineu, în decembrie, în cadrul căruia s-au lansat cele doua cărţi publicate recent de Editorial Proa: Luna de pe cer de Borges şi o culegere de poezii de Sergio Piñero, unul dintre cosmopoliţii
martinfierrişti. Dineul a fost descris ca fiind un eveniment „fericit şi foarte cordial”, la reuşita căruia Borges a contribuit cu un poem vesel de mulţumire339.
Renaşterea revistei Proa s-a dovedit însă de scurtă durată: aveau să apară numai trei numere, cel din ianuarie 1926 fiind ultimul.
Motivul încetării apariţiei este neclar: poate lipsa de fonduri sau luptele din interiorul Noii Generaţii, ţinând cont că Martín Fierro şi-a suspendat apariţia la câteva luni după eşecul revistei Proa.
Oricum, Borges nu pare să fi fost prea îngrijorat de soarta revistei Proa, poate pentru că între timp fusese invitat să devină colaborator permanent al ziarului La Prensa care, fiind o publicaţie naţională, îi înlesnea accesul la un public mult mai larg decât i-ar fi înlesnit vreodată Proa sau Martín Fierro. Exista însă şi un alt motiv, mai întemeiat, al aparentei lui indiferenţe faţă de eşecul revistei: încă
înainte de sfârşitul anului 1925 avea convingerea că găsise baza pe 339 Vezi Martín Fierro, 29 decembrie 1925, p. 193.
care să construiască mitologia oraşului şi a locuitorilor din Buenos Aires.
Germenii acestui demers pot fi deja sesizaţi în proiectata istorie în versuri a Argentinei. Continuitatea trecutului şi a prezentului încă
nu fusese percepută ca un concept de sine stătător, fiindcă Borges nu renunţase pe de-a-ntregul la mentalitatea nostalgică a unui criollo final. Sentimentul lui de inferioritate faţă de eroii de la începuturile republicii este încă evident în Trăsura generalului Quiroga înaintează
spre moarte – poetul invidiază înrădăcinarea lui Quiroga: caudillo este „înfipt adânc în pampă ca ascuţit pociumb”xxv. În Arrabal pe care câmpul apasă greu (Arrabal en que pesa el campo) tristeţea poetului îşi găseşte corespondent în nostalgia după viaţa în pampas din Villa Ortúzar. Numai în cel de-al treilea poem, Întemeierea mitică a oraşului Buenos Aires, se poate găsi o celebrare a oraşului pe un ton comparabil cu jovialitatea din Fausto de Estanislao del Campo.
Sfârşitul mai ales are acel cinism nepăsător (descreimiento) pe care Borges l-a admirat atât de mult la Fausto: „Aşa, cred, început-a oraşul Buenos Aires, / ce pentru mine-i veşnic ca aerul şi apa”xxvi.
Prin urmare, „întemeierea mitică” a oraşului Buenos Aires s-a produs din voinţa poetului – el a luat Palermo pe care şi l-a imaginat în copilărie, în timp ce asculta fermecat versurile lui Carriego, şi a transformat acel barrio umil în esenţa veşnică a oraşului însuşi340.
340 Borges nu va abandona imediat „istoria Argentinei în versuri”, dar, în cursul anului 1926, acest proiect pare să nu-l mai fi interesat. În mai, va scrie despre „o posibilă culegere de poeme intitulată Cuaderno San Martín”, pentru ca doar câteva luni mai târziu să se refere la Cuaderno San Martín doar ca la „o culegere de versuri porteño”. Vezi nota de subsol din Nosotros 204, mai 1926, p. 53, şi notiţa autobiografică a lui Borges din Pedro-Juan Vignale şi César Tiempo, Exposición de la actual poesía argentina, retipărită în Martín Fierro, 28 martie, 1927, p. 320.
CAPITOLUL 9
Alephul
(1926)
În cursul anului 1926, Borges a încercat să dezvolte proiectul joycean al mitologizării oraşului Buenos Aires. În ianuarie a publicat un eseu cu titlul ciudat de melodramatic Pampasul şi suburbiile sunt zei (La pampas y el suburbio son dioses), unde observa că este firesc ca pampasul şi gaucho să fie ridicaţi la rangul de „arhetipuri” sau
„totemuri” într-o ţară pastorală precum Argentina, dar în continuare susţinea că şi barrios din Buenos Aires dobândiseră statutul totemic: chiar dacă marele oraş era „un fel de Babel”, un loc care atrăgea imigranţi „din cele patru colţuri ale lumii”, cartierele mărginaşe încă
se mai aflau sub influenţa puternică a pampasului şi, cu toate că mai mulţi poeţi scriseseră despre aceste sărăcăcioase suburbii, niciunul nu o făcuse cum se cuvine: arrabal rămânea o „jumătate de simbol”341.
Omul căruia Borges îi atribuia rolul de descoperitor al potenţialului literar al cartierelor sărăcăcioase (arrabales) din Buenos Aires era Evaristo Carriego şi în acest sens menţiona mai ales poemul El guapo, inspirat din viaţa lui Juan Muraña, un infractor renumit în Palermo pentru curajul şi îndemânarea lui de cuţitar342.
Muraña fusese cel mai celebru cuchillero din barrio, alături de Suárez
„El Chileno”; aproape toate poveştile despre guapo care se spuneau în Palermo îi erau atribuite lui Muraña, fiindcă lumea credea că pe 341 „La pampa y el suburbio son dioses”, Proa 15, ianuarie 1926, şi în El tamaño de mi esperanza, pp. 21–25 (p. 21)
342 Alifano, Conversaciones, pp. 29–30
seama lui se putea pune orice act de bravură343. Şi Carriego făcuse legătura dintre cuchilleros şi gauchos de odinioară: poemul lui despre Muraña îi fusese dedicat lui „San Juan Moreira”, un gaucho notoriu, care trăise în pampas ca un adevărat Robin Hood. Carriego, îi plăcea lui Borges să spună, fusese atât de devotat cultului lui Juan Moreira, încât îl considerase un sfânt pe acest gaucho malo344.
Borges recunoştea că împrumutase de la Carriego ideea portretizării arrabal- ului ca pe o zonă intermediară, liminală, între pampas şi oraş. Carriego însă nu apreciase importanţa descoperirii lui: intuise posibilităţile epice ale arrabal- ului, dar îi cultivase doar latura sentimentală345. Borges chiar reproşa poemelor melodramatice ale lui Carriego că lansaseră o tendinţă de sentimentalizare a tangoului. După părerea lui, tangoul primitiv, tangoul „vechii gărzi”, Guardia Vieja, deşi născut şi cultivat în bordelurile şi tavernele din Buenos Aires, păstra ceva din însuşirile acelei milonga rustice cântate de gauchos, dar acest spirit primitiv al arrabal-ului –
„obrăznicie, neruşinare crasă, bucurie pură a curajului” – era depreciat de un nou val de compozitori, majoritatea de origine italiană, care preschimbau tangoul într-o „lamentaţie plină de tristeţe şi de laşitate”, „o înşiruire de eşecuri”346.
Potenţialul epic al arrabal-ului îi oferea lui Borges materialul novator de care avea nevoie ca să mitologizeze oraşul Buenos Aires.
Scopul lui era să compună o epopee în care cuchilleros din arrabales să
fie ridicaţi la rangul de eroi mitici. Această epopee a oraşului avea să
343 Sorrentino, p. 82
344 Alifano, Conversaciones, p. 30
345 Ibid., p. 29
346 „Carriego y el sentido del arrabal”, La Prensa, 4 aprilie, 1926, inclus ulterior în El tamaño de mi esperanza, pp. 27–31 (pp. 29–30). Borges şi-a păstrat opinia şi la bătrâneţe; vezi Carrizo, p. 174.
fie creată din cultura populară a magherniţelor – legende, anecdote, cântece şi zicători ale oamenilor obişnuiţi care locuiau în acele cartiere sărăcăcioase supraaglomerate ale măreţei metropole. Borges credea că modernul Buenos Aires va rămâne „pustiu şi fără glas”
atâta timp cât nu era „stabilizat de un simbol” şi, aşa cum José Hernández făcuse din personajul lui, Martín Fierro, un simbol al pampasului, la fel aspira şi Borges să creeze o operă sau un personaj care să reprezinte esenţa oraşului său natal 347 . Doar un singur exemplu de tratare epică a arrabal-ului în viziunea lui Borges a supravieţuit din această perioadă: o schiţă narativă numită Legenda unui delict (Leyenda policial), descrierea succintă a unui duel între doi compadritos, publicată la începutul anului următor, în care autorul a încercat să confere unei lupte sordide demnitate epică şi rezonanţă
mitică348.
Dar ideile lui Borges se aflau încă într-o mişcare continuă.
