semicelebritate de literat care nu este citit decât de alţi literaţi, dar care nu ajunge la marele public. M-am hotărât să mă întorc la simplitatea criollo de expresie şi la un vocabular auster, curăţat de zorzoane333.
La sfârşitul lunii iulie se hotărâse deja să părăsească Proa: „Adio, Frente Único” , spunea el în scrisoarea de demisie. „Rămas-bun la toţi… daţi-mi pălăria şi bastonul, am plecat”334.
Timp de mai bine de un an, Borges încercase să creeze o formă
specific criollo a Ultrei care să-i permită să exprime spiritul patriei.
Dar efortul îi fusese zădărnicit de faptul că se considera un criollo final, ultimul descendent al unei spiţe nobile care se simţea dezorientat în marele Babel în care se transformase Buenos Aires-ul.
Îşi căutase inspiraţia în Norah Lange ca să iasă din acest impas creativ şi ideologic, şi există motive întemeiate ca să credem că, pe la mijlocul anului 1925, bănuia cam cum îşi poate împăca percepţia lui despre trecut cu realitatea unui Buenos Aires modern.
În iunie, a publicat un eseu despre clasicul Fausto (1866) de Estanislao del Campo, un ciudat dialog în versuri între doi gauchos 333 Scrisoare către Sureda, nedatată (aprox. iunie sau iulie 1925), în Cartas del fervor, p. 236
334 Scrisoarea a fost datată iulie 1925, dar a apărut câteva luni mai târziu cu titlul
„Carta a Güiraldes y a Brandán en una muerte (ya resucitada) de Proa” , Proa 15, ianuarie 1926, şi retipărită cu titlul „Carta en la defunción de Proa” în El tamaño de mi esperanza, pp. 81–83.
simpli, unul din ei povestindu-i celuilalt cum a văzut el un spectacol cu opera Faust de Gounod la mondenul Teatro Colón din Buenos Aires335. Borges admira modul în care autorul reuşea să surprindă
ceea ce considera el a fi două însuşiri distincte ale spiritului criollo, anume „veselia” (alegría) şi „neîncrederea” (descreimiento), în contextul altfel străin al metropolei. Prin modul ireverenţios în care cei doi gauchos percep o operă adusă din Europa, Estanislao del Campo scotea în evidenţă supravieţuirea valorilor criollo tradiţionale în Buenos Aires, stabilind astfel o continuitate între trecut şi prezent, între pampas şi oraş. Tocmai în această continuitate va găsi Borges soluţia de ieşire din impasul provocat de complexul criollo final.
Eseul lui Borges este dominat de o bucurie neobişnuită. „Fericirea şi bucuria”, scria el, existau peste tot în Fausto, „sentimente pe care, dincolo de paginile lui, le-am văzut numai într-o femeie desăvârşită” 336 . Referinţa nejustificată la fericirea inspirată de o femeie frumoasă arată, cred eu, că prietenia cu Norah Lange luase deja o turnură romantică. Un indiciu şi mai solid asupra sursei erotice ascunse a eseului poate fi găsit în citatul, aparent inutil şi dat în treacăt, din Tragica istorie a doctorului Faust de Christopher Marlowe: „Înveşniceşte-mă cu un sărut”, un citat al cărui context mai larg este relevant.
În scena XIII a piesei lui Marlowe, Faust îi spune lui Mefisto: Un singur păs mai am, cinstită slugă,
Spre-a potoli a inimii văpăi:
Ibovnică-mi doresc pe-mpărăteasa
Chemată dintre duhuri, pe Elena.
335 „El Fausto criollo” în Proa 11, iunie 1925, şi El tamaño de mi esperanza, pp. 15–19
336 „El Fausto criollo” în El tamaño de mi esperanza, p. 17
Lui Faust i se împlineşte dorinţa şi, la intrarea Elenei din Troia în odaia lui, Faust se întreabă uimit:
Acesta-i chipul ce-a pornit pe mări
O mie de corăbii şi-a aprins
A’ Troiei turnuri falnice? Domniţă,
Înveşniceşte-mă cu un sărut! (O sărută.)
Cu buzele-i fierbinţi şi pătimaşe
Îmi soarbe sufletul: îl simt cum zboară!
Înapoiază-mi-l! E bine-aici…
Sărutul tău e cerul pe pământ
Şi-s zgură toate câte nu-s Elenaxxiv.
Prin acest procedeu intertextual, aş spune că Borges făcea aluzie la săruturile pe care le primea de la propria Elenă din Troia, Norah Lange. (Mai mult de atât, numele Norah este o prescurtare de la Leonora, care e o variantă de la Elena.) Dacă Tragica istorie a doctorului Faust îl ajutase pe Borges să renunţe la a se mai percepe ca un criollo final, aceasta poate că se datora, în ultimă instanţă, inspiraţiei pe care o găsea în propria jolie rousse apollinaireană.
Perspectiva depăşirii impasului criollo final l-a făcut pe Borges să
se gândească la o operă mai extinsă, mai substanţială despre Argentina decât o presupunea poetica ultraistă. La un moment dat, în ultimele trei sau patru luni ale anului 1925, proiectul a început să
prindă contur. Îl va descrie mai târziu drept „o istorie în versuri a Argentinei”, cu titlul Caietul San Martín (Cuaderno San Martín). Există
numai două aluzii la acest proiect, prin urmare este greu de spus când i-a venit ideea, dar îi va scrie lui Guillermo de Torre că poemele din această carte vor fi în stilul „Trăsura generalului Quiroga înaintează spre moarte” (El General Quiroga va en coche al muere), un poem publicat pentru prima oară în Luna de pe cer, cea de a doua
culegere de poezii a lui Borges, care a apărut pe 4 noiembrie 1925337.
Şase luni mai târziu, a publicat două poeme în Nosotros, menţionând într-o notă de subsol că le-ar putea include în Caietul San Martín, o carte pe care intenţiona să o scrie338.
Evident că mărturiile sunt foarte puţine, dar ne putem face o idee despre natura proiectului lui Borges fiindcă, luate secvenţial, cele trei poeme menţionate de Borges în legătură cu istoria în versuri a Argentinei acoperă perioada cuprinsă între primele zile ale republicii şi copilăria poetului. Trăsura generalului Quiroga înaintează
spre moarte este un poem despre celebrul episod în care caudillo Facundo Quiroga a fost asasinat de agenţii tiranului Rosas. Cel de-al doilea poem este o evocare a Villa Ortúzar, o suburbie sărăcăcioasă
din nord-vestul oraşului Buenos Aires, unde câmpul „apasă greu”
pe arrabal. Cel de-al treilea este Întemeierea mitică a oraşului Buenos Aires (La fundación mitológica de Buenos Aires), care porneşte de la ideea că oraşul a fost întemeiat de conchistadorii spanioli în barrio Palermo, mai precis chiar în locul în care a copilărit Borges. Cartierul Palermo descris aici reprezintă un omagiu adus lui Evaristo Carriego: este un loc al tavernelor văruite în roz, al tangoului, al jocurilor de truco, al flaşnetelor tânguitoare şi al săruturilor iubitei.
Cele trei poeme sunt însă atât de diferite ca formă, ton şi subiect încât apare evidentă lipsa unei unităţi organice a proiectului: Borges încă mai avea nevoie de un principiu unificator – un Aleph, cum s-ar spune – prin care să ofere o viziune coerentă a Argentinei şi a locului ocupat de el în cadrul ei.
