Căderea lui Irigoyen s-a dovedit a fi ultimul cui în coşciugul acelui criollism susţinut de Borges. Nimeni nu putea ignora faptul că

eroul lui fusese părăsit de locuitorii oraşului Buenos Aires – casa lui Irigoyen fusese chiar devastată de mulţime –, iar această trădare colectivă curmase vechiul entuziasm al lui Borges pentru o mitologizare joyceană a oraşului său natal. „Mitologia neaoşă” a arrabales, „cultul vitejiei” pe care îl împrumutase de la Carriego, toate acestea, vedea el acum, aparţineau unui „Palermo mitic ce exista în memoria lui Carriego, iar mai târziu în memoria mea despre memoria lui Carriego şi care probabil nu a existat niciodată şi pe care mi l-am imaginat, în cea mai mare măsură, în urma conversaţiilor mele cu Don Nicolás Paredes, care pe lângă toate celelalte era şi un mare mincinos”442.

Plin de deziluzii, Borges a scris un eseu care pur şi simplu desfiinţa bazele criollismului. În Imposibilităţile noastre (Nuestras imposibilidades) a abandonat orice idee despre continuitatea dintre trecut şi prezent sau dintre pampas şi oraş 443 . Gaucho fusese transformat într-un stereotip al celui mai rudimentar folclor, iar adevăratul criollo putea fi găsit numai în zonele cele mai îndepărtate, cum ar fi provinciile din nordul Uruguay-ului, unde imigraţia străinilor încă nu-l „stilase şi falsificase”. Această ultimă

afirmaţie îi contrazicea şi viziunea despre „conspiraţia” dintre criollos şi imigranţi întru crearea unui „om nou” în Argentina. În concepţia părtinitoare a lui Borges, compatrioţii lui sufereau de două

442 Carrizo, p. 181

443 „Nuestras imposibilidades”, Sur 4, 1931. Retipărit în Borges en Sur, 1931–1980, Emecé: Buenos Aires, 1999, pp. 117–120.

„boli periculoase” – „sărăcia imaginaţiei” şi „ranchiuna”.

Argentinianul modern, scria Borges, supraevalua locul Argentinei în lume şi manifesta prea puţin interes faţă de alte ţări; se bucura de eşecul altora şi îi plăcea să-şi exprime ura faţă de aproapele lui prin insulte gratuite şi acte de agresiune împotriva unor oameni pe care nu-i cunoştea deloc. Astfel de atitudini, potrivit lui Borges, „ne definesc felul în care vrem să murim”.

CAPITOLUL 12

Experimente în proză

(1930–1932)

Biografia lui Evaristo Carriego a apărut la două săptămâni după

lovitura de stat a generalului Uriburu şi a fost primită cu foarte puţin interes, ca să nu spunem indiferenţă. Potrivit lui Borges, problema era că începuse să scrie o biografie clasică, dar, pe parcurs, se simţise atras mai mult de vechiul Buenos Aires, rezultatul fiind o „carte care nu prea corespundea cu titlul, Evaristo Carriego, de aceea nu a avut niciun succes”444. Cartea însă a fost mai puţin un eşec şi mai mult o inconsecvenţă fiindcă, până la data apariţiei, Borges încetase să mai creadă în acel criollism care o inspirase. Oricum, de câtva timp atenţia lui se concentrase asupra altui proiect – scriitorul spera să

compenseze pierderea vocii poetice încercând să scrie proză.

Primele experimente în proză ale lui Borges sunt învăluite în mister. Scriitorul va da de înţeles că „numai după o lungă şi indirectă serie de experimente timide în naraţiune” a scris „poveşti adevărate”, dar va fi evaziv în privinţa cronologiei acestei noi faze în cariera lui literară: deşi va declara că „adevăratul început” al carierei lui de prozator a fost „seria de schiţe intitulată Historia universal de la infamia (Istoria universală a infamiei), pe care a publicat-o în suplimentul literar al ziarului Crítica „în 1933 şi 1934”, în altă parte va menţiona un debut mai îndepărtat în timp, cu Oameni care au luptat (Hombres pelearon), o schiţă scurtă despre un duel între cuţitari, iniţial intitulată Legenda unui delict (Leyenda policial), apărută în Martín Fierro în 1927: şase ani îi luase, susţinea el, să treacă de la 444 „An Autobiographical Essay”, p. 234

prima schiţă la povestirea Bărbaţi de cartier (Hombres de la orillas), pe care a publicat-o tot în Crítica, în 1933445. De fapt, Bărbaţi de cartier a fost scrisă în 1930, nu mult după moartea lui Nicolás Paredes, deci ce a scris Borges între 1930 şi 1933? Şi, în general, de ce a vrut să treacă

repede, în memoriile lui, peste anii 1927–1933? Nu este o coincidenţă

faptul că tocmai în această perioadă a încercat din răsputeri să se împace cu ideea pierderii lui Norah Lange. Acest dezastru personal, după cum am văzut, a provocat o criză profundă în cariera lui literară, o criză care i-a subminat poetica ultraconfesivă şi chiar l-a făcut să abandoneze poezia. Când, în sfârşit – în jurul anului 1930 – a apelat la proză ca la o posibilă alternativă, s-a văzut nevoit să-şi revizuiască opiniile literare şi să-şi stabilească alte obiective.

Primele reflecţii ale lui Borges despre proză (în comparaţie cu poezia) datează din 1926 şi se găsesc într-o recenzie destul de lungă

intitulată Poveşti din Turkistan (Cuentos del Turquestán), uitată acum, a unei traduceri germane a acestor poveşti apărute în limba rusă446. Ce l-a frapat la aceste poveşti era felul în care „împletesc miraculosul şi cotidianul”, fără a face deosebire între fantezie şi realitate: „Există

îngeri la fel cum există şi copaci: sunt doar un alt element din realitatea lumii”xxxi. Şi atunci a înţeles că magia din aceste poveşti este „un exemplu de cauzalitate ca multe altele”, căci „primitivii” nu făceau distincţie între subiectivitate şi obiectivitate; trăiau într-o lume care uneori era încântătoare, fiindcă dorinţa şi împlinirea păreau să fie una şi aceeaşi, iar alteori înspăimântătoare, părând să

fie provocate de simpla anticipare a primejdiei. Şi totuşi, chiar dacă

omul modern şi-a pierdut încrederea în magie şi acum se bazează pe 445 Ibid., pp. 238–239

446 „Cuentos del Turquestán”, La Prensa, 29 august 1926. Retipărit în Textos recobrados, 1919–1929, pp. 260–263.

aşa-zisele legi ale naturii, proza ne poate pune în contact cu acel ceva mereu „primitiv” din noi, fiindcă „şi noi trăim la fel prin emoţiile noastre” („ así vivvimos también nosotros en la emoción”).

În consecinţă, cititorul modern încă mai este sensibil la minunile şi miracolele din poveştile tradiţionale. Borges însuşi era fermecat de zmeii, duhurile, uriaşii şi prinţesele care populau aceste poveşti din Turkistan. Dar, mai presus de toate, era fascinat de un „personaj deosebit” – o pasăre magică, nemuritoare, cu chip de om şi pene de argint, numită Simorgh, „care îi salvează pe eroi în momente de pericol maxim”. O descoperire însemnată, dacă ţinem cont că peste aproximativ cinci ani Simorghul va apărea ca simbol mistic legat de ideile foarte originale ale lui Borges despre propria mântuire ca scriitor.

Borges cunoscuse magia acestor poveşti orientale când dragostea lui pentru Norah Lange era la apogeu. Într-adevăr, recenzia Poveşti din Turkistan a fost publicată în august 1926, la numai câteva luni după ce Borges scrisese ultraexpresionista Profesiune de credinţă

literară. Dar în 1930–1931, în timp ce îşi negocia trecerea de la poezie la proză şi când era în joc propria supravieţuire ca scriitor, va porni de la o seamă de observaţii pe care le-a făcut în acel text pentru a elabora o serie de reflecţii despre arta ficţiunii, scrise între 1930 şi 1932.

În iunie 1931, Borges a publicat Postularea realităţii (La postulación de la realidad) în care îşi reafirma credinţa că arta este eminamente expresivă447, dar făcea distincţie între scriitorul „romantic”, care 447 „La postulación de la realidad”, Azul 10, iunie 1931, şi ulterior inclus în Discusión, 1932. Vezi şi ediţia masiv revizuită a volumului Discusión în OC I, pp.

173–285. Pasajele din „La postulación de la realidad” citate în textul meu pot fi găsite în Discusión, OC I, pp. 217–218.

„vrea necontenit să exprime ceva” şi scriitorul „clasic”, care „nu am putea spune că este expresiv”: el „se mărgineşte să înregistreze o realitate, nu o reprezintă”. Chiar dacă faptele dintr-un text „clasic”

sunt încărcate de experienţa autorului, ele pot fi doar deduse din text, nu sunt cuprinse în el, căci autorul „clasic” „ne propune un joc de simboluri, riguros organizate, fără îndoială, dar a căror eventuală

animaţie rămâne în sarcina noastră”xxxii. Prin urmare, naraţiunea este concepută nu ca o modalitate de comunicare, ci ca un paravan între autor şi cititor. Astfel, dacă în Profesiune de credinţă literară, Borges descrisese tranzacţia literară ca pe o „confidenţă” bazată pe

„încrederea celui ce ascultă şi sinceritatea celui ce vorbeşte” acum, după pierderea lui Norah Lange, scriitorul propunea o estetică a neîncrederii radicale, în care autorul dispare în spatele textului-paravan, lăsându-i pe cititori să-şi stabilească propriile interpretări şi, într-un fel, să creeze sensuri.

În acelaşi an, Borges a scris Arta narativă şi magia (El arte narrativo y la magia) în care lua în discuţie premisele realismului literar 448 .

Argumentul lui fundamental era că ficţiunea nu depinde de iluzia realităţii; ce contează până la urmă este capacitatea autorului de a genera „încredere poetică” în cititor. Descrierea naturalistă, susţinea el, nu este foarte eficientă în a-l face pe cititor să renunţe la îndoiala lui. Scriitorul poate folosi tehnici precum aluzia şi sugestia ca să

creeze fiinţe fabuloase – centauri, sirene – convingătoare din punct de vedere estetic. Problema centrală a romanului, considera Borges, este cauzalitatea: romanul realist, „zăbavnicul roman de caractere”,

„dispune o înlănţuire de motive care îşi propun să nu difere de cele din lumea reală”, dar în romanele de aventuri, în povestiri, „în 448 „El arte narrativo y la magia”, Sur 5, 1932 şi ulterior în Discusión, 1932. Citatele mele din acest eseu pot fi găsite în Discusión, OC I, pp. 230–232.

infinitul roman spectacular pe care-l izvodeşte Hollywoodul”

domneşte o altă ordine – „primitiva limpezime a magiei”.

Într-adevăr, magia, credea Borges, oferă cea mai bună analogie pentru felul în care funcţionează, de fapt, naraţiunea. Cauzalitatea magică operează în virtutea unei legi generale a simpatiei care postulează o legătură inevitabilă între lucruri îndepărtate, o conexiune necesară nu doar între un cadavru şi un glonţ, ci şi între un cadavru şi o figură de ceară mutilată, sau o oglindă spartă, sau sarea ce se varsă, sau 13 oameni la o masă. Naraţiunea creează o

„teleologie [comparabilă] de cuvinte şi de episoade”, „un joc exact de vigilenţe, ecouri şi afinităţi”, din „asiatica dezordine a lumii reale”. Ficţiunea nu ţine oglinda în faţa realităţii, ci, mai curând, constituie o lume autonomă („un orbe autónomo”) „de confirmări, de presimţiri, de întruchipări”, cel mai bine ilustrată de „predestinatul Ulise al lui Joyce”:

Am distins două procese cauzale: cel natural, care este rezultatul neîncetat al unor operaţiuni necontrolabile şi infinite; cel magic, unde profetizează

amănuntele, lucid şi limitat. În roman, cred că singura onestitate posibilă este cea care face apel la al doilea. Să rămână primul pentru simularea psihologicăxxxiii.

Şi totuşi, dacă scriitorul nu ar fi neapărat constrâns de verosimilitate în crearea acelei lumi autonome a naraţiunii, ficţiunea lui nu ar deveni pur şi simplu arbitrară sau capricioasă? Pentru a găsi răspuns la această întrebare, trebuie să ne întoarcem la Poveşti din Turkistan, la convingerea lui Borges potrivit căreia viaţa emoţiilor se înrudeşte mai mult cu operaţiunile magiei decât cu raţiunea. În ultimă instanţă, emoţiile scriitorului sunt cele care determină

ordinea magică a ficţiunii. Şi astfel arta narativă, după cum demonstrează Postularea realităţii şi Arta narativă şi magia, seamănă cu un joc de umbre chinezesc, fiindcă paravanul textului borgesian este

iluminat de imaginaţia autorului, iar figurile enigmatice care se mişcă pe suprafaţa lui se supun nu realismului psihologic, ci emoţiilor ascunse ale creatorului lor.

Până în 1932, principiul de bază al „credinţei literare” pe care Borges o profesase în 1926 – poezia este „o confidenţă” bazată pe încredere – dispăruse cu desăvârşire. Şi totuşi, dacă nu-l mai interesa comunicarea directă cu cititorul, pentru cine mai scria? Ce rost mai avea să scrie? Un indiciu privind noua lui direcţie de gândire poate fi găsit în interesul manifestat faţă de scrierile şi ştiinţele secrete. În O

reabilitare a Cabalei (Una vindicación de la cábala), Borges descria credinţa cabalistică potrivit căreia Dumnezeu a ascuns o multitudine de sensuri în Scripturi449. Într-un text asemănător, O reabilitare a falsului Basilide (Una vindicación de los gnósticos), scriitorul analiza ideile heterodoxe ale lui Basilide şi ale unora dintre adepţii lui450.

Borges era intrigat de credinţa lor în existenţa unei ştiinţe secrete, a unei gnoze, care ne va scăpa de această lume a răului şi ne va uni cu Dumnezeu. Atât în Cabala, cât şi în gnostici, Borges a găsit idei care se potriveau cu o nouă teorie criptografică a scrisului la care tocmai lucra, o teorie care privea scrisul ca pe o purificare a experienţei, un proces capabil să descopere o ştiinţă secretă, o gnoză a sinelui, care să ducă la mântuirea autorului.