Dacă drama lui Iov se naşte din iubirea sasupremă, al cărei obiect e însuşi Dumnezeu, carela îndemnul Satanei îl chinuie în mod nedrept, casă-i încerce credinţa, drama lui Ivan Karamazov,care reia întrebările dramatice ale lui Iov, se vanaşte dintr-o iubire difuză, fără obiect.
Această iubire va fi atît de generală încît vacuprinde în ea totul şi se va pierde în acest totamorf, care nu-i va putea răspunde prin iubire,aşa cum i-a răspuns în final crudul Dumnezeu alVechiului Testament robului său Iov.
Izolat în deşertul crimei - pe care logica saaleasă în defavoarea virtuţii îl împiedică să şi-oasume înainte de a fi prea tîrziu - Ivan va fi cudesăvîrşire singur şi în adîncul singurătăţii salenu va comunica decît cu dublul său, înfăţişat caun diavol de duzină.
Iubirea lui Hamlet nu e impersonală şi nu sepierde în absolut. El şi-a iubit cu adevărat tatăl,al cărui mesaj îl preia cu preţul vieţii sale. A iubit-ope mama sa atît de mult, încît i-a dat de bănuit luiFreud, care a pus tragedia lui pe seama aşa-zisuluicomplex al lui Oedip. Şi a iubit-o pe Ofelia, a căreitragedie e parte integrantă a tragediei lui.
186
Ileana Mălăncioiu
Dacă spectrul tatălui său este o himeră născută
din iubire, dublurile lui Hamlet (Horatio - în plan spiritual ; Laertes - oglinda soartei sale ; Fortinbras -
în planul acţiunii şi al investiturii) nu sînt nişte himere, ci nişte fiinţe reale. Ele au menirea de a releva complexitatea şi sensul afirmativ al tragediei lui.
Ca şi chinul lui Oedip şi al lui Iov, care se plîng de limitele ce li se impun şi nu le permit să se apere, chinul lui Hamlet vizează asumarea unei culpabilităţi rezonabile ; revolta sa nu pleacă nici de la iluzia unei imposibile inocenţe, nici de la aceea de a-şi asuma vina întregii omeniri. Ca atare, nu este o revoltă fictivă, ci una reală şi întemeiată.
Dar întrucît reface experienţa cunoaşterii cu pre
ţul căderii, revolta împotriva destinului său individual şi istoric ia forma revoltei metafizice.
În general, revolta eroului tragic nu e o revoltă
de dragul revoltei, ci una precis motivată ; ea nu e deci perpetuă, ci începe la un moment dat şi sfirşeşte fie prin absolvire şi redobîndirea armoniei pierdute, fie o dată cu moartea care-i transformă viaţa în destin şi destinul în Dreptate. Marii păcătoşi dostoievskieni nu sînt tragici prin revolta lor, care vizează libertatea absolută, ci prin faptul că sînt siliţi să încalce principiile propriei revolte şi să ajungă la haos şi la prăbuşire.
Armonia nu poate fi redobîndită decît atunci cînd eroul are şansa de a opta corect, asumîndu-şi vina cea mai puţin vinovată, de a-şi ispăşi prin suferinţă pedeapsa (şi mai cu seamă autopedeapsa) şi a se reconcilia astfel cu legea din sine. Lege pe care, de cele mai multe ori e silit să o încalce tocmai în dorinţa de a o respecta, în pofida condiţiilor care nu-i permit să răspundă exigenţelor contrare presupuse de ea.
Lupta eroului tragic cu soarta sa nu pledează
doar pentru reconcilierea cu legea morală admisă
ca proprie lege sau pentru îndreptarea acesteia, ci şi pentru redobîndirea sensului vieţii. În ultimă
Vina tragică
1 87
instanţă, ea pledează în favoarea vieţii, de care omul nu se poate bucura dacă i se relevă a fi fără
sens şi fără valoare.
O mare tragedie e de natură să ne facă să ne gîndim ce a fost înainte de ea şi ce a fost după
aceea. Atît destinul lui Oreste, cît şi al lui Oedip schimbă ceva în relaţia dintre vechii greci şi zeii lor. Iar faptul că Noul Testament pune în centrul său suferinţa Mîntuitorului nu este întîmplător.
El dovedeşte că revolta lui Iov, care s-a sfirşit printr-o nouă alianţă cu Dumnezeul crud al Vechiului Testament, nu a avut loc în zadar.
Sensul tragediei nu este nihilist. În cadrul ei răul nu este fără început şi fără sfirşit, iar lupta cu el nu este fără rost, nici în cazul în care eroul este înfrînt, fiindcă destinul lui e transformat în Dreptate.
