la o temă urbană, chiar science-fiction. Articolul detaliază construcţia unui mic satelit din lemn, acoperit cu tablă metalică şi vopsit în culoare galben deschis. La fel ca alte piese de teatru popular, subiectul piesei se concentrează mai mult pe acţiune şi pe o serie de elemente absurde care generează o atmosferă de un comic grotesc, un fel de operă bufă. Extratereştrii vin să viziteze Pământul şi încearcă să comunice prin limbajul semnelor cu pământenii - ţăranii din public -, dar comunicarea nu este uşoară; ca urmare, extratereştrii stau mai întâi la masă şi îşi iau prânzul, scoţând din satelit o cioară, un şobolan, câteva vrăbii moarte, un cap de oaie şi nişte cepe, spre surprinderea generală urmată de hohote (ibidem, p. 67).
Sfârşitul anilor '50, atunci când această piesă a fost reprezentată în micul sat de munte Cuejd din judeţul Neamţ, marchează
momentul în care contactul dintre sat şi lumea urbană devenise mai frecvent, iar şcolarizarea şi presa scrisă erau deja accesibile unui număr mai mare de ţărani, datorită politicii educaţionale PORTRETIZAREA ŢĂRĂNIMII ŞI A JOCURILOR RURALE 327
comuniste. Acestea sunt influenţele care au oferit premisele înlocuirii unei piese tradiţionale cu una nouă, inventată ad-hoc. Martor la toate aceste transformări ale satului românesc, Oprişan însuşi trăieşte schimbările lumii rurale româneşti alături de actorii „teatrului fără scenă". În general, el oferă explicaţii simple problemelor care păreau inextricabile în literatura britanică despre mascaţii ritualici. Ceea ce nu contează prea mult pentru Oprişan este când şi cum au apărut aceste piese, precum şi cum au avut loc transformările profunde ale jocurilor rurale sau dacă noile piese au aparţinut mai degrabă culturii muncitoreşti decât celei rurale.
În cele din urmă, avem de-a face cu mintea umană care creează
scenarii dramatice în care individul creator participă alături de o comunitate atunci când acea comunitate este coezivă, iar oamenii sunt obişnuiţi să-şi exprime experienţele şi sentimentele unii altora prin diferite forme, simboluri şi reprezentări. Asta pentru că, în cele din urmă, originea unei astfel de piese de teatru popular constă în ceva mai degrabă banal, parte a existenţei cotidiene, decât în ceva senzaţional. Abandonând canoanele clasice ale studiilor folclorice tradiţionale şi adoptând propriul stil de cercetare, Barbu-Oprişan a anticipat prin lucrările sale orientările mai recente ale literaturii despre mascaţii ritualici. Aceste noi perspective, adoptând metodele clasice ale antropologiei culturale, interviul şi observaţia participativă, au urmărit înţelegerea semnificaţiilor conferite de participanţii activi acestor forme culturale.
Perceperea jocurilor rurale ca forme diverse şi complexe de comunicare umană, aşa cum le-a prezentat Oprişan cu două decenii înainte, a devenit ideea fundamentală a unuia dintre cele mai elaborate studii din literatura de specialitate despre mascaţii ritualici. Este vorba aici despre lucrarea lui Terry Gunnell, Masks and Mumming in the Nordic Area (2007). Cele 840 de pagini sunt rezultatul colaborării a 26 de cercetători din ţări nord-europene printre care Norvegia, Suedia, Danemarca, Estonia, Islanda, Groenlanda şi regiunea Newfoundland din Canada. Ei prezintă diverse aspecte ale jocurilor rurale din aceste ţări şi regiuni, oferind o perspectivă comparativă a diversităţii incredibile a manifestărilor culturale. Mai mult, studiul editat de Gunnell demonstrează
328 JOCURI RITUALE DIN MOLDOVA
un izomorfism izbitor între mascaţii ritualici din toate ţările din nordul Europei, Marea Britanie şi Insula Newfoundland. Ţările nordice le-ar fi putut oferi primilor cercetători britanici ai acestor obiceiuri oportunitatea de a testa comparaţii mult mai fertile. Am putea să luăm, pur şi simplu, exemplul Caprei de Crăciun, o piesă
dramatică din Norvegia (julebukk) care este prezentă în Suedia (julbock), Danemarca (julebuk), Finlanda (joulupoukz), Estonia ( naarisokk), Anglia (hobbyhorse), România (Capra) şi Rusia (Kow). Este, într-adevăr, fascinant să urmăreşti modul în care diferitele simboluri şi elemente ale jocului respectiv sunt activate de modele culturale locale, de limbi, dialecte şi credinţe diferite.
Pe lângă structurarea tuturor acestor date, un efort colosal din partea editorului, viziunea lui Gunnell deschide două perspective.
Pe de o parte, el revalidează o serie de observaţii ale autorilor care investigaseră ritualurile înaintea lui; pe de altă parte, avansează
