cele relatate sunt de luat „absolut literal: este vorba despre coruptibilitatea artei, nu despre coruptibilitatea artistului“

şi că „printr-o manevră de geniu, s-a pus pânza de pictat într-o sală de studiu: aici încep toate problemele noastre“1.

Din notele oxfordiene ale lui Wilde deducem că firul narativ al romanului este carnea care dă contur scheletului concep -

tual-ideatic format dintr-o serie de opoziţii fundamentale: idealism şi materialism, altruism şi egoism, minte şi creier, pe de o parte, suflet şi trup, pe de alta. Adevărul în artă, Ade -

vărul ca Artă, iată obiectul activităţii de contemplaţie-spe -

culaţie, căreia, cu temei clasicist, îi spunem θεωρία. A fi popular, pe gustul celor mulţi şi imberbi estetic, înseamnă

a fi mediocru. „Orice artă este în acelaşi timp suprafaţă şi 1 Idem, p. 15.

14

simbol./ Cei ce pătrund dincolo de suprafaţă o fac pe riscul lor./ Cei ce descifrează simbolul o fac pe riscul lor.“

Romanul a fost socotit, pe rând, „un atac la adresa ipo -

criziei tardo-victoriene“, „povestea damnării unui bărbat mai în vârstă de către un tânăr frumos“ sau rescrierea fină şi nuanţată a tragediei Faust de Goethe, eroul titular wildian fiind „prototipul omului dominat de curiositas al Sfântului Bernard, după ce şi-a vândut sufletul mefistofelicului Lord Henry Wotton“1. Este o „relatare tip târg cu diavolul“2 care reia tensiunea dintre artă şi viaţă tratată în eseuri. Plasat în contextul acestora, Portretul lui Dorian Gray capătă dimen -

siu nile majore ale dezbaterilor sale de idei. Suntem martori la declinul unui artist exagerat de conştient de sine şi care îşi proiectează patologic personalitatea asupra celor din jur, asupra modelelor sale, dintre care cel puţin unul îi cade vic -

timă. Basil Hallward îl întâlneşte pe Dorian Gray, frumos ca un Antinou modern şi exercitând asupră-i puterea de a inventa un nou mod de a picta: „Văd altfel lucrurile. Gândesc altfel despre ceea ce văd. Acum reuşesc să recreez viaţa într-un mod care-mi era necunoscut în trecut“, i se confesează el ami cului său, Lordul Henry Wotton. Dar această întâlnire crucială, menită a-i oferi „lucrul ideal“, se iroseşte. Pictorul intră tot mai mult în rolul de înger al binelui pervertit, aidoma personajului lui Marlowe şi îşi îndeamnă modelul la diverse malversaţiuni, printre care cinismul de a-şi părăsi iubita, actriţă de mâna a doua şi pradă uşoară într-o relaţie mincinos fericită. În mod ironic, histrionica răvăşire care o 1 Houston A. Baker, Jr., „A Tragedy of the Artist: The Picture of Dorian Gray“, Nineteenth-Century Fiction, Vol. 24, No. 3 (Dec., 1969), pp. 349-350.

2 Morgana Fritz, „Utopian Experimentation and Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray“, Utopian Studies, Vol. 24, No. 2 (2013), p. 283.

15

elimină pe tânără din drama vieţii se întrupează în conflict dramatic şi pentru Dorian, care observă, pe zi ce trece, schi -

monosirea tot mai evidentă a chipului său pictat şi începe să bănuiască adevăratul motor al acestei ireversibile transfor -

mări. Din vanitate, egoism, ipocrizie şi curiozitate bolnă -

vi cioasă purcede la sacrificarea artisului care l-a imortalizat şi doar decizia finală de a distruge portretul împovărat de urâciunea trupului şi a sufletului îi aduce eliberarea. O eli -

berare fatală, din viaţă în moarte, în care schimbarea statutu -

lui existenţial dintre model şi portret spune totul: Dorian Gray cade ucis de cuţitul cu care îl înjunghiase pe Basil Hallward, portretul lui Dorian Gray îşi recapătă tinereţea fermecătoare, servitorii şi poliţia găsesc pe podeaua încăperii un bătrân hidos. Tinereţea se păstrează neatinsă, cristalină

şi îmbietoare numai în artă, pe care viaţa încearcă impotent să o copieze.

Pentru Andrew Sanders, reputatul victorianist şi istoric literar englez, Portretul lui Dorian Gray este „un soi de tragedie cu subtext de piesă-moralitate, în care personajul central, dedat fără şanse de scăpare păcatului, este, în acelaşi timp, un sinucigaş disperat şi un martir“1. Groaza de bătrâneţe, strigătul patetic de înduplecare a timpului fac, într-adevăr, din romanul lui Wilde „un vis neoalchimic de păstrare magică a tinereţii“2. Lordul Henry îl avertizează pe Dorian că „timpul e gelos pe [el] şi luptă împotriva crinilor şi rozelor care-[i] aparţin acum“, că obrazul o să-i ajungă pământiu şi ochii şterşi, că ar fi bine să profite de tinereţe cât o mai are, pentru că pe lumea asta nu e nimic mai bun sau mai 1 Andrew Sanders, Scurtă istorie Oxford a literaturii engleze, tra -

ducere, prefaţă şi note de Mihaela Anghelescu Irimia, Editura Uni -

vers, Bucureşti, 1997, p. 464.

2 George Woodcock, The Paradox of Oscar Wilde, T.V. Board -

man / Co., Ltd., London, 1983, p. 22.

16

frumos, nu este chiar nimic altceva decât tinereţea. Iar aceasta se duce cât ai clipi. Pentru că lumea noastră este efemeră şi tocmai de aceea încercăm să păcălim trecerea ei, dar amăgirea nu este uşor de suportat.

Ca şi în alte scrieri wildiene interesate de identitatea incertă a protagonistului şi aducând în scenă fantoma aces -

tuia, avem aici un doppelgänger, dovadă a interesului autoru -

lui pentru magie şi practicile oculte. În viaţa cotidiană Wilde era sensibil la astfel de predispoziţii. Refuza, de pildă, „să

meargă într-o caleaşcă cu cal alb şi la cină obiecta dacă pe masă erau flori mov“1. Îi plăcea îmbinarea elementelor ro -

man tice cu sentimentul de fatalitate planând asupra vieţii şi se bucura ca un copil, ori de câte ori trăia efectiv acest sentiment. După eliberarea din închisoare pare să fi vorbit insistent despre oameni mari meniţi eşecului, în mod special despre Napoleon şi Cristos. O făcea cu patos şi cu amără -

ciune. Se amăgea cu gustul frumuseţii îmbătătoare a ideilor, prim-planul realităţii cotidiene oferindu-i o iluzie şi mai parşivă. În paginile Portretului lui Dorian Gray simţim adie -

rea descrierilor lui Pater din Marius epicureanul. Decadenţa romană şi deliciul elen al unei vieţi de huzur coextensiv cu cea mai profundă meditaţie transpar în rânduri precum: Atelierul era învăluit în miresmele bogate ale trandafi -

rilor şi când uşoara adiere estivală înfiora copacii din gră -

dină, prin uşa deschisă pătrundeau parfumul greu al liliacului şi mirosul suav al florilor roz de scaiete.

Din colţul canapelei acoperite cu carpete persane pe care huzurea Lordul Henry Wotton, fumând ţigară după

ţigară, aşa cum îi stătea în obicei, nu se putea zări decât străful gerarea unui salcâm înflorit, cu ciorchini dulci şi galbeni ca mierea, şi crengi care tremurau sub greutatea 1 Idem, p. 38.

17

propriei frumuseţi, pâlpâitoare ca flacăra; umbrele fan -

tas tice ale păsărilor în zbor se proiectau pe draperiile gal -

bene, lungi, mătăsoase, care acopereau larga fereastră, creând parcă un soi de efemer efect japonez, şi evocându-i feţele pale ca jadul ale pictorilor din Tokyo care, pe calea unei arte firesc imobile, încercau să sugereze însufleţire şi mişcare. Zumzetul monoton al albinelor care-şi croiau drum printre firele de iarbă înalte, necosite, sau se roteau cu anodină persistenţă în jurul corniţelor pudrate cu praf de aur ale caprifoiului căţărător, făcea ca tăcerea să fie şi mai apăsătoare. Vaga rumoare a Londrei răzbătea din de -

păr tare ca un acord grav de orgă.

În mijlocul încăperii, prins pe un şevalet vertical, trona portretul, în mărime naturală, al unui tânăr de o frumu -

seţe extraordinară şi, în faţa acestuia, la oarecare distanţă, şedea chiar artistul, Basil Hallward […].

Este scena inaugurală, în care pictorul şi aristocratul, fie -

care, categorie de excepţie în felul său, încearcă să lămu rească

excepţionalul artei clasice. Al Artei! Basil, care nu întâmplător are un nume regal amintind de clasicul βασιλεύς, se instan -