594 Vezi „Historia de la eternidad”, OC I, p. 359.

povestire la forma prezentă, dar e foarte posibil să fi fost elaborată la sfârşitul anilor 1930. În versiunea finală, publicată, Mortul este povestea lui Benjamin Otálora, un tânăr compadrito din suburbiile sărace ale oraşului Buenos Aires, care îşi ucide un rival şi fuge în Uruguay, unde se alătură unei bande de hoţi de vite şi de contrabandişti conduse de un brazilian pe nume Azevedo Bandeira.

În mai puţin de un an, acest băiat de la oraş învaţă tot ce trebuie să

ştie un gaucho. Ameţit de senzaţia de libertate şi de putere, Benjamin năzuieşte să-l înlocuiască pe Bandeira la conducerea bandei. Pentru a-şi atinge scopul se împrieteneşte cu Suárez, capanga (garda de corp) lui Bandeira, şi îi spune care este planul lui. Capanga îi promite că îl va ajuta să-l detroneze pe bătrânul şef. Otálora nesocoteşte ordinele lui Bandeira, mai mult de atât, dă el însuşi ordine membrilor bandei şi chiar o seduce pe concubina şefului, o femeie cu părul roşu, „strălucitor”liii. Dar, într-o noapte, Bandeira dă

în vileag legătura dintre Otálora şi roşcată, iar Suárez, capanga lui, scoate pistolul şi trage în uzurpator cu sânge rece.

Mortul consemnează intenţia lui Borges de a se revolta împotriva autorităţii patriarhale, dar principalul său punct de atracţie îl constituie faptul că protagonistul îşi dă seama de stratagema bătrânului şef care i-a încurajat „dorinţa de putere” numai pentru a-i arăta cât de făţarnic este. Rolul jucat de capanga Suárez este esenţial aici deoarece banditul pretinde că este prietenul lui Otálora, în acelaşi timp acţionând în cârdăşie cu Bandeira. Astfel, dacă despre Bandeira s-ar putea spune că întruchipează spiritul patriarhal al strămoşilor, Suárez ar putea fi tatăl lui Borges, care îi insuflase fiului

„cultul vitejiei”, „dorinţa de putere”, mergând până la a-i pune un pumnal în mână şi a-l îndemna să le demonstreze bătăuşilor de la şcoală că este un bărbat adevărat. Din această perspectivă, Mortul exprima resentimentul lui Borges faţă de tatăl lui fiindcă, într-un fel,

doctorul Borges îl „trăsese pe sfoară”, încurajându-l să se revolte împotriva spadei onoarei, în acelaşi timp opunându-se rezultatului dorit al revoltei. Iar principalul instrument în punerea în aplicare a acestei înşelătorii este concubina roşcată, căreia i se dă voie să se culce cu Otálora ca să ofere motivul uciderii lui. Aici există cu siguranţă o aluzie la momentul în care doctorul Borges îşi trimite fiul la o prostituată, în Geneva. În plus, părul roşcat al iubitei lui Bandeira arată că, într-un fel, Borges recunoaşte rolul jucat de experienţa traumatizantă din Geneva, care i-a afectat relaţia cu roşcata Norah Lange, împiedicându-l să obţină libertatea şi independenţa după care tânjea atât de mult.

Dar, oricât de mare ar fi fost, resentimentul lui Borges era temperat de compasiunea pe care scriitorul o simţea văzând suferinţa şi tristeţea tatălui său în lunile dinaintea morţii. Georgie putea fi empatic cu starea tatălui – un om care îşi pierduse tatăl la vârsta de nouă luni şi care crescuse în umbra unui erou desăvârşit cu care nu se putea măsura şi pe care nu-l putea respinge. În consecinţă, doctorul Borges fusese prins între impulsul „anarhist” de a distruge ordinea prestabilită şi dorinţa neostoită de a fi acceptat de societatea criollos. De aici şi neastâmpărul lui – dezrădăcinarea familiei din Buenos Aires pentru a-şi găsi fericirea împreună cu Leonor în Europa. Pe deasupra, Georgie era conştient şi de datoria pe care o avea faţă de tatăl lui – mulţumită lui cunoscuse lumea cărţilor, lumea filosofiei, a politicii, a ideilor şi mai ales a literaturii.

În ultimele luni de boală ale tatălui, Borges traducea o culegere de povestiri de Kafka pentru Editorial Losada, Kafka fiind cel care îi va oferi mijloacele de a explora mai profund relaţia ambivalentă cu tatăl lui şi cu fantoma viteazului lor străbun. În prefaţa la traducerile din Kafka, scriitorul va observa că scriitorul ceh a fost „dispreţuit” şi

„tiranizat” pe ascuns de tatăl lui, el însuşi declarând că întreaga lui

operă îşi avea sursa „în acel conflict şi în meditaţiile lui statornice asupra misterioaselor favoruri şi nesfârşitelor exigenţe ale puterii patriarhale” 595 . Două „obsesii” au influenţat opera lui Kafka –

„subordonarea” şi „infinitul”, motiv pentru care niciunul dintre cele trei romane pe care le-a scris nu a fost terminat – „patosul acestor romane «fără final» provine chiar din numărul infinit de obstacole care îi împiedică mereu eroii identici”596.

Borges trebuie să fi avut în minte „patosul” propriilor romane

„fără final” – cele două încercări autobiografice, Apropierea de Almotásim şi Aprilie martie, efortul lui nefinalizat de a exprima timpul infinit sub formă narativă. Datorită lui Kafka, Borges a pus acest eşec pe seama unei misterioase inhibiţii derivate din puterea patriarhală.

În mai, la doar două luni de la moartea tatălui, scriitorul a publicat traducerea scurtei povestiri În faţa legii de Kafka, în care un bărbat este împiedicat de un obstacol invizibil să intre pe o uşă deschisă597.

Protagonistul lui Kafka solicită permisiunea de a intra în lege, dar păzitorul nu-l lasă, avertizându-l că înăuntru există şi alte săli, cu alţi păzitori care sunt chiar mai puternici decât el. Omul aşteaptă ani în şir să i se dea voie să intre şi, în cele din urmă, când stă să moară, îl întreabă pe păzitor de ce n-a mai cerut nimeni să treacă dincolo; păzitorul îi spune că această intrare i-a fost hărăzită doar lui, iar acum, fiindcă e pe moarte, uşa va fi închisă. În strania incapacitate a personajului lui Kafka de a sfida interdicţia păzitorului, Borges trebuie să fi recunoscut o inhibiţie care îl stăpânea şi pe el – ca şi pe tatăl lui, fără îndoială – având la bază teama de a sfida autoritatea.

595 „Franz Kafka: La metamorfosis”, în Prólogo con un prólogo de prólogos, pp. 103–105

(p. 103)

596 Ibid., pp. 104 şi 105

597 Vezi El Hogar, 27 mai 1938.

Boala şi moartea tatălui său vor marca un moment de răscruce în cariera de scriitor a lui Borges. Încă de la început Borges privise scrisul ca pe un mijloc de exprimare a eului său adevărat şi, în ultimă

instanţă, de transcendere a eului într-o frenetică fuziune cu realitatea esenţială a lumii. Chiar şi după pierderea vocii poetice în 1929, făcuse experimente narative ca să-şi definească personalitatea artistică unică prin transmutarea nefericirii provocate de Norah Lange în forme estetice. Dar încercările lui nereuşite de a se revolta împotriva spadei onoarei şi de a desfiinţa astfel treimea borgesiană

perversă al cărei prizonier era îl făcuseră să piardă dragostea unei femei – mai întâi Emilie în Geneva, apoi Concepción Guerrero şi, cea mai catastrofală dintre toate, Norah Lange. Şi fără dragostea unei femei, credea el, nu exista speranţă în găsirea mântuirii prin scris. De aceea, ca o consecinţă a morţii tatălui, Borges va abandona căutarea esenţei sinelui şi se va întoarce la scris ca mijloc de explorare a naturii acelui eşec deplorabil.

Ultima rugăminte a tatălui său, de a rescrie El Caudillo, rezuma imposibilitatea de a se salva prin scris, fiindcă o astfel de întreprindere presupunea sacrificarea propriei identităţi creative în favoarea identităţii creative a tatălui, în acelaşi timp subminând pretenţia tatălui de a fi singurul autor al romanului, ceea ce contravenea scopului pentru care îl scrisese. Rescrierea romanului însemna, pe scurt, distrugerea paternităţii reale, a originalităţii, a ingeniozităţii. Pe la mijlocul anului 1938, cred eu, gândurile lui Borges privind implicaţiile rescrierii operei altuia îl conduseseră deja spre o nouă povestire în care va răstălmăci ideea la care ţinuse atât de mult – damnaţiunea prin scris sau moartea autorului.

Aflăm elemente ale noii povestiri care prinde contur în imaginaţia lui Borges în recenzia lui la volumul Introduction à la poétique de Paul Valéry, care a apărut în El Hogar pe 10 iunie 1938, la numai două

săptămâni după publicarea traducerii din Kafka, În faţa legii, în aceeaşi revistă598. Valéry susţinea că istoria literaturii nu poate fi găsită într-o prezentare a vieţii şi operei autorilor, ci într-o transcendentală „Istorie a Spiritului” (Esprit) care este atât producător, cât şi consumator de literatură. Creaţia literară, considera el, este combinaţia posibilităţilor unei limbi anume potrivit formelor stabilite pentru eternitate. Borges însă a descoperit o contradicţie între această opinie şi o afirmaţie ulterioară conform căreia operele de artă există numai atunci când sunt percepute de cititor sau de spectator: prima afirmaţie presupune un număr mare, dar finit de opere posibile, iar cea de a doua „recunoaşte că timpul, cu incomprehensiunile şi divagaţiile lui, colaborează cu poetul mort”. Acelaşi text, după Borges, ar putea însemna altceva pentru alţi cititori din alte epoci, scriitorul citând un vers dintr-un poem de Cervantes pentru a demonstra că un cititor din secolul al XX-lea ar înţelege altceva din aceleaşi cuvinte: „Timpul – prieten cu Cervantes

– i-a corectat şpalturile”.

În următoarele luni, Borges se va folosi de această idee a timpului

„corector de şpalturi” într-o povestire intitulată Pierre Menard, autorul lui Don Quijote (Pierre Menard, autor del Quijote), o recenzie falsă a operelor unui scriitor fictiv din Nîmes, decedat nu de mult. În personajul lui Pierre Menard, avem un Paul Valéry care se trezeşte într-o dimineaţă şi constată că s-a transformat în Franz Kafka; nihilismul lui Menard este atât de pervers, încât îl face să „anticipeze vanitatea care pândeşte toată truda omenească” şi să-şi asume o

„datorie complexă şi dinainte fără rost” – rescrierea romanului Don Quijote de Cervantes. Ceea ce nu înseamnă să copieze romanul, ci să

„repete” cartea – cu alte cuvinte să-şi scrie propriul text independent 598 Vezi Textos cautivos, OC IV, pp. 368–369.

de Cervantes, dar care să coincidă „cuvânt cu cuvânt şi rând cu rând” cu originalul. Pierre Menard, autorul lui Don Quijote ne prezintă astfel exact inversul idealului literar al lui Borges, fiindcă

acesta este tipul de scriere care duce la anihilarea totală a personalităţii. Dacă ar fi reuşit să rescrie Don Quijote, Menard şi-ar fi sacrificat individualitatea artistică, dar, în aceeaşi măsură, l-ar fi lipsit pe Cervantes de statutul de unic autor al acestui mare roman clasic. Succesul lui Menard ar fi însemnat distrugerea creaţiei originale, făcând din calitatea de autor un concept arbitrar – un autor ar fi echivalent cu orice alt autor – astfel încât, în decursul unei perioade suficient de lungi, în principiu orice operă ar putea fi scrisă

de orice autor.

Pe lângă această aşa-zisă moarte a autorului, Borges a dezvoltat ideea conform căreia timpul ar fi „corector de şpalturi”, pe care o menţionase în treacăt în recenzia cărţii lui Valéry. Dacă timpul schimbă sensul textelor astfel încât fiecare cititor înţelege altceva din acelaşi grup de cuvinte, atunci se poate spune că, într-un fel, cititorul inventează sensul oricărui text dat. Drept care aflăm că Pierre Menard a „îmbogăţit” arta cititului prin atribuirea unui text dat oricărui autor pe care l-ar vrea cititorul, umplând astfel „cu aventură

cărţile cele mai liniştite”: „A-i atribui lui Louis Ferdinand Céline sau lui James Joyce Imitaţia lui Hristos nu reprezintă o suficientă

renovaţie a acestor suave avize spirituale?”

O autoironie amară străbate Pierre Menard, căci în această

povestire Borges a golit scrisul de absolut orice scop vital. De fapt, demersul lui Menard îl transformă pe cititor în autor, iar pe autor, la rândul lui, într-un cititor glorificat, pentru care scrisul nu are nicio legătură cu experienţa sau sentimentul individual şi nu este mai originală decât opera unui scrib care „repetă” un text preexistent.

Mai mult de atât, observa Borges, o asemenea viziune despre scris şi

despre lectură duce la disoluţia sensului obiectiv. Scriitorul exemplifica felul în care Menard „îmbogăţea” lectura romanului Don Quijote, partea I, capitolul 9, în care istoria este numită „mama adevărului”. Ceea ce era retorică obişnuită pentru un scriitor baroc precum Cervantes devine o idee „singulară” pentru un francez al secolului al XX-lea – ca „mamă a adevărului”, istoria este văzută de Menard nu „ca o cercetare a realităţii, ci… ca origine a acesteia”:

„Adevărul istoric, pentru el, nu e ceea ce s-a întâmplat; e ceea ce apreciem că s-a întâmplat” liv . Şi astfel s-ar putea spune că noi inventăm adevărurile istoriei, noi inventăm realitatea, aşa cum cititorii ar putea inventa sensuri pentru textele literare, cititul, nu mai puţin decât scrisul, devenind un exerciţiu de solipsism.

Printr-una din acele ciudate ironii care păreau să se manifeste periodic în viaţa lui Borges, aceste reflecţii despre moartea autorului au fost întrerupte de o întâmplare neaşteptată în care scriitorul a fost la un pas de a cunoaşte realitatea propriei morţi fizice, în urma unui accident straniu, petrecut în Ajunul Crăciunului din 1938. Borges se dusese s-o ia de la locuinţa ei pe o tânără care locuia pe calle Ayacucho, la vreo cinci cvartale de casa lui, de pe avenida Pueyrredón. Tânăra fusese invitată să ia cina cu el şi cu mama lui.

Întrucât liftul nu funcţiona, scriitorul s-a hotărât să urce treptele în fugă, dar, din cauza luminii slabe, s-a lovit cu capul de o fereastră cu canaturi proaspăt vopsită care fusese lăsată deschisă ca să se usuce.

Chiar dacă Borges a primit primul ajutor, rana s-a infectat şi, timp de o săptămână, scriitorul a zăcut la pat, cu febră mare, insomnie şi halucinaţii. Într-una din seri, nu a mai putut să vorbească şi a trebuit să fie dus repede la spital pentru o operaţie de urgenţă, în toiul nopţii. Făcuse septicemie şi, vreme de o lună, s-a zbătut între viaţă şi moarte. Într-un târziu şi-a revenit, cu teama de a fi rămas cu un handicap mental, în urma căruia nu va mai putea scrie niciodată. S-a

hotărât să scrie ceva ce nu mai scrisese până atunci, ca să nu sufere prea mult dacă nu reuşea să o facă, şi aşa s-a născut Pierre Menard, autorul lui Don Quijote, elaborată în timp ce Borges îşi revenea după

boală, în lunile de vară australă dintre ianuarie şi aprilie 1939599.

Pierre Menard a apărut în Sur, în luna mai, şi cu toate că a fost primită cu aplauze de prietenii lui, reacţia lor nu a fost de ajuns ca să-i înlăture senzaţia de neîmplinire600. Încă mai era ros de grijile de dinaintea accidentului, griji agravate în iulie 1939 când şi-a pierdut postul de redactor al paginii culturale bilunare de la El Hogar. Nu rămăsese decât cu postul amărât de la Biblioteca Miguel Cané, deprimarea lui răzbătând şi dintr-un eseu pe care l-a publicat în august, intitulat Biblioteca totală, în care îşi imagina întregul univers sub forma unei biblioteci601. Biblioteca totală pornea de la ideea că, într-o perioadă suficient de lungă, un număr limitat de litere şi simboluri ar genera un număr finit de combinaţii şi, în consecinţă, de cărţi. Astfel, această bibliotecă ar conţine toate cărţile care ar putea fi scrise şi ar descrie tot ce a existat sau există în univers. Într-o astfel de bibliotecă, toţi scriitorii ar putea fi reduşi la condiţia lui Pierre Menard, căci, după cum remarca Lewis Carroll, s-ar putea întreba nu: „Ce carte să scriu?”, ci: „Pe care carte să o scriu?” Oricât de îngrozitoare i se părea această idee, Borges a mers şi mai departe, imaginându-şi o „bibliotecă totală” scufundată în imensitatea înspăimântătoare a timpului infinit, unde pentru fiecare „rând inteligibil” ar exista „milioane de cacofonii absurde, de ghiveciuri şi 599 Vezi „An Autobiographical Essay”, p. 243.

600 „Pierre Menard, autor del Quijote” a apărut prima dată în Sur 56, mai 1939, ulterior fiind inclusă în El jardín de senderos que se bifurcan, 1941, şi Ficciones, 1944.