tatălui tău printre gloanţe…
Georgie preamărea curajul tatălui în faţa morţii, asemuindu-l cu moartea eroică a strămoşului, colonelul Borges. Şi repeta de două ori versurile „Te-am văzut murind în picioare, / împlinit, aşa cum mor vitejii”. Şi totuşi, în pofida neînfricării lui, doctorul Borges a murit dorindu-şi ca fiul să împlinească într-un fel destinul literar de care el nu avusese parte. Îndurerat, Georgie îşi încheia poemul de adio cu un disperat cri de coeur:
Tată, nu mă lăsa, ia-mă cu tine acolo unde te duci!
592 Manuscris păstrat în Colecţia Borges, Alderman Library, University of Virginia.
Poemul lui Borges stabilea o legătură între autor, tată şi bunic. Ca adolescent, Borges conturase deja un astfel de triunghi în scurta lui piesă despre Bernardo del Carpio, unde tânărul erou plăteşte o răscumpărare pentru eliberarea tatălui său captiv, descoperind apoi că a fost tras pe sfoară de rege şi, în consecinţă, răzbunând moartea tatălui prin uciderea regelui593. Dar încrederea de sine arătată de tânărul Georgie nu supravieţuise în omul matur – Borges simţea acum că este doar o copie a tatălui său fiindcă încercările lor de a se ridica la înălţimea idealului eroului străbun sau de a se răzvrăti împotriva amintirii lui opresive eşuaseră şi, drept rezultat, atât tatăl, cât şi fiul se împotmoliseră în mlaştina „irealităţii”.
Acest triunghi care îl lega de tatăl lui şi, alături de acesta, de figura eroului patriarhal, exercita o fascinaţie îngrozitoare. Borges vedea o emblemă a acestei triade în ideea creştină de Sfântă Treime.
În eseul Istoria eternităţii, scriitorul descria Sfânta Treime ca pe o monstruozitate care „nu s-a putut naşte decât din spaima unui coşmar”; era mai înspăimântătoare chiar şi decât ideea de Infern, căci „Infernul este o simplă violenţă fizică, dar cele trei fiinţe ale Sfintei Treimi sunt de nedespărţit. Persoanele implică o groază
intelectuală, o infinitate sufocantă, amăgitoare, ca de oglinzi puse faţă în faţă”594lii.
Una dintre primele încercări ale lui Borges de a analiza dinamica acestei Sfinte Treimi a fost Mortul, povestirea scrisă după ce văzuse cum e împuşcat un om într-o tavernă din Santa Anna de Livramento, oraşul de graniţă pe care îl vizitase împreună cu Enrique Amorim în 1934. E greu de spus când a ajuns această
593 Vezi Capitolul 3.
594 Vezi „Historia de la eternidad”, OC I, p. 359.
povestire la forma prezentă, dar e foarte posibil să fi fost elaborată la sfârşitul anilor 1930. În versiunea finală, publicată, Mortul este povestea lui Benjamin Otálora, un tânăr compadrito din suburbiile sărace ale oraşului Buenos Aires, care îşi ucide un rival şi fuge în Uruguay, unde se alătură unei bande de hoţi de vite şi de contrabandişti conduse de un brazilian pe nume Azevedo Bandeira.
În mai puţin de un an, acest băiat de la oraş învaţă tot ce trebuie să
ştie un gaucho. Ameţit de senzaţia de libertate şi de putere, Benjamin năzuieşte să-l înlocuiască pe Bandeira la conducerea bandei. Pentru a-şi atinge scopul se împrieteneşte cu Suárez, capanga (garda de corp) lui Bandeira, şi îi spune care este planul lui. Capanga îi promite că îl va ajuta să-l detroneze pe bătrânul şef. Otálora nesocoteşte ordinele lui Bandeira, mai mult de atât, dă el însuşi ordine membrilor bandei şi chiar o seduce pe concubina şefului, o femeie cu părul roşu, „strălucitor”liii. Dar, într-o noapte, Bandeira dă
în vileag legătura dintre Otálora şi roşcată, iar Suárez, capanga lui, scoate pistolul şi trage în uzurpator cu sânge rece.
Mortul consemnează intenţia lui Borges de a se revolta împotriva autorităţii patriarhale, dar principalul său punct de atracţie îl constituie faptul că protagonistul îşi dă seama de stratagema bătrânului şef care i-a încurajat „dorinţa de putere” numai pentru a-i arăta cât de făţarnic este. Rolul jucat de capanga Suárez este esenţial aici deoarece banditul pretinde că este prietenul lui Otálora, în acelaşi timp acţionând în cârdăşie cu Bandeira. Astfel, dacă despre Bandeira s-ar putea spune că întruchipează spiritul patriarhal al strămoşilor, Suárez ar putea fi tatăl lui Borges, care îi insuflase fiului
„cultul vitejiei”, „dorinţa de putere”, mergând până la a-i pune un pumnal în mână şi a-l îndemna să le demonstreze bătăuşilor de la şcoală că este un bărbat adevărat. Din această perspectivă, Mortul exprima resentimentul lui Borges faţă de tatăl lui fiindcă, într-un fel,
doctorul Borges îl „trăsese pe sfoară”, încurajându-l să se revolte împotriva spadei onoarei, în acelaşi timp opunându-se rezultatului dorit al revoltei. Iar principalul instrument în punerea în aplicare a acestei înşelătorii este concubina roşcată, căreia i se dă voie să se culce cu Otálora ca să ofere motivul uciderii lui. Aici există cu siguranţă o aluzie la momentul în care doctorul Borges îşi trimite fiul la o prostituată, în Geneva. În plus, părul roşcat al iubitei lui Bandeira arată că, într-un fel, Borges recunoaşte rolul jucat de experienţa traumatizantă din Geneva, care i-a afectat relaţia cu roşcata Norah Lange, împiedicându-l să obţină libertatea şi independenţa după care tânjea atât de mult.
Dar, oricât de mare ar fi fost, resentimentul lui Borges era temperat de compasiunea pe care scriitorul o simţea văzând suferinţa şi tristeţea tatălui său în lunile dinaintea morţii. Georgie putea fi empatic cu starea tatălui – un om care îşi pierduse tatăl la vârsta de nouă luni şi care crescuse în umbra unui erou desăvârşit cu care nu se putea măsura şi pe care nu-l putea respinge. În consecinţă, doctorul Borges fusese prins între impulsul „anarhist” de a distruge ordinea prestabilită şi dorinţa neostoită de a fi acceptat de societatea criollos. De aici şi neastâmpărul lui – dezrădăcinarea familiei din Buenos Aires pentru a-şi găsi fericirea împreună cu Leonor în Europa. Pe deasupra, Georgie era conştient şi de datoria pe care o avea faţă de tatăl lui – mulţumită lui cunoscuse lumea cărţilor, lumea filosofiei, a politicii, a ideilor şi mai ales a literaturii.
În ultimele luni de boală ale tatălui, Borges traducea o culegere de povestiri de Kafka pentru Editorial Losada, Kafka fiind cel care îi va oferi mijloacele de a explora mai profund relaţia ambivalentă cu tatăl lui şi cu fantoma viteazului lor străbun. În prefaţa la traducerile din Kafka, scriitorul va observa că scriitorul ceh a fost „dispreţuit” şi
„tiranizat” pe ascuns de tatăl lui, el însuşi declarând că întreaga lui
operă îşi avea sursa „în acel conflict şi în meditaţiile lui statornice asupra misterioaselor favoruri şi nesfârşitelor exigenţe ale puterii patriarhale” 595 . Două „obsesii” au influenţat opera lui Kafka –
„subordonarea” şi „infinitul”, motiv pentru care niciunul dintre cele trei romane pe care le-a scris nu a fost terminat – „patosul acestor romane «fără final» provine chiar din numărul infinit de obstacole care îi împiedică mereu eroii identici”596.
Borges trebuie să fi avut în minte „patosul” propriilor romane
„fără final” – cele două încercări autobiografice, Apropierea de Almotásim şi Aprilie martie, efortul lui nefinalizat de a exprima timpul infinit sub formă narativă. Datorită lui Kafka, Borges a pus acest eşec pe seama unei misterioase inhibiţii derivate din puterea patriarhală.
În mai, la doar două luni de la moartea tatălui, scriitorul a publicat traducerea scurtei povestiri În faţa legii de Kafka, în care un bărbat este împiedicat de un obstacol invizibil să intre pe o uşă deschisă597.
Protagonistul lui Kafka solicită permisiunea de a intra în lege, dar păzitorul nu-l lasă, avertizându-l că înăuntru există şi alte săli, cu alţi păzitori care sunt chiar mai puternici decât el. Omul aşteaptă ani în şir să i se dea voie să intre şi, în cele din urmă, când stă să moară, îl întreabă pe păzitor de ce n-a mai cerut nimeni să treacă dincolo; păzitorul îi spune că această intrare i-a fost hărăzită doar lui, iar acum, fiindcă e pe moarte, uşa va fi închisă. În strania incapacitate a personajului lui Kafka de a sfida interdicţia păzitorului, Borges trebuie să fi recunoscut o inhibiţie care îl stăpânea şi pe el – ca şi pe tatăl lui, fără îndoială – având la bază teama de a sfida autoritatea.
595 „Franz Kafka: La metamorfosis”, în Prólogo con un prólogo de prólogos, pp. 103–105
(p. 103)
596 Ibid., pp. 104 şi 105
597 Vezi El Hogar, 27 mai 1938.
Boala şi moartea tatălui său vor marca un moment de răscruce în cariera de scriitor a lui Borges. Încă de la început Borges privise scrisul ca pe un mijloc de exprimare a eului său adevărat şi, în ultimă
instanţă, de transcendere a eului într-o frenetică fuziune cu realitatea esenţială a lumii. Chiar şi după pierderea vocii poetice în 1929, făcuse experimente narative ca să-şi definească personalitatea artistică unică prin transmutarea nefericirii provocate de Norah Lange în forme estetice. Dar încercările lui nereuşite de a se revolta împotriva spadei onoarei şi de a desfiinţa astfel treimea borgesiană
perversă al cărei prizonier era îl făcuseră să piardă dragostea unei femei – mai întâi Emilie în Geneva, apoi Concepción Guerrero şi, cea mai catastrofală dintre toate, Norah Lange. Şi fără dragostea unei femei, credea el, nu exista speranţă în găsirea mântuirii prin scris. De aceea, ca o consecinţă a morţii tatălui, Borges va abandona căutarea esenţei sinelui şi se va întoarce la scris ca mijloc de explorare a naturii acelui eşec deplorabil.
Ultima rugăminte a tatălui său, de a rescrie El Caudillo, rezuma imposibilitatea de a se salva prin scris, fiindcă o astfel de întreprindere presupunea sacrificarea propriei identităţi creative în favoarea identităţii creative a tatălui, în acelaşi timp subminând pretenţia tatălui de a fi singurul autor al romanului, ceea ce contravenea scopului pentru care îl scrisese. Rescrierea romanului însemna, pe scurt, distrugerea paternităţii reale, a originalităţii, a ingeniozităţii. Pe la mijlocul anului 1938, cred eu, gândurile lui Borges privind implicaţiile rescrierii operei altuia îl conduseseră deja spre o nouă povestire în care va răstălmăci ideea la care ţinuse atât de mult – damnaţiunea prin scris sau moartea autorului.
Aflăm elemente ale noii povestiri care prinde contur în imaginaţia lui Borges în recenzia lui la volumul Introduction à la poétique de Paul Valéry, care a apărut în El Hogar pe 10 iunie 1938, la numai două
săptămâni după publicarea traducerii din Kafka, În faţa legii, în aceeaşi revistă598. Valéry susţinea că istoria literaturii nu poate fi găsită într-o prezentare a vieţii şi operei autorilor, ci într-o transcendentală „Istorie a Spiritului” (Esprit) care este atât producător, cât şi consumator de literatură. Creaţia literară, considera el, este combinaţia posibilităţilor unei limbi anume potrivit formelor stabilite pentru eternitate. Borges însă a descoperit o contradicţie între această opinie şi o afirmaţie ulterioară conform căreia operele de artă există numai atunci când sunt percepute de cititor sau de spectator: prima afirmaţie presupune un număr mare, dar finit de opere posibile, iar cea de a doua „recunoaşte că timpul, cu incomprehensiunile şi divagaţiile lui, colaborează cu poetul mort”. Acelaşi text, după Borges, ar putea însemna altceva pentru alţi cititori din alte epoci, scriitorul citând un vers dintr-un poem de Cervantes pentru a demonstra că un cititor din secolul al XX-lea ar înţelege altceva din aceleaşi cuvinte: „Timpul – prieten cu Cervantes
– i-a corectat şpalturile”.
În următoarele luni, Borges se va folosi de această idee a timpului
„corector de şpalturi” într-o povestire intitulată Pierre Menard, autorul lui Don Quijote (Pierre Menard, autor del Quijote), o recenzie falsă a operelor unui scriitor fictiv din Nîmes, decedat nu de mult. În personajul lui Pierre Menard, avem un Paul Valéry care se trezeşte într-o dimineaţă şi constată că s-a transformat în Franz Kafka; nihilismul lui Menard este atât de pervers, încât îl face să „anticipeze vanitatea care pândeşte toată truda omenească” şi să-şi asume o
