el ar putea să se întoarcă“), o păstrează pe Vica – oarecum împotriva propriilor principii ce îi cer interiorizarea emoţiilor şi a problemelor – în rol.
Or, Vica, pe lângă lecţiile de viaţă pe care le dă mult prea complicatei sale interlocutoare (în special în materie de cuplu: „Bărbaţii e ca copiii: ei nu ştie numa de frică…“), îşi aminteşte cu plăcere (intrarea în marile case de odinioară e, pentru ea, un blazon), dar şi cu ironie (la nevoie, dusă până la sarcasm) de trecutul familiei. Foarte vii în evocările făcute cu voce tare sau numai în gând de cele două femei, istoriile de familie (Mironescu, apoi Ioaniu, cel de-al doilea soţ al lui Sophie, dar şi cea a modestei familii a Vicăi) îşi fac astfel cunoscute traumele, rupturile de destin, pe care vivacitatea discursurilor, departe de a le atenua, le amplifică. Iată cum apar unele dintre ele în înţelegerea pragmatică, robustă, a Vicăi: „Ai zice c-a fost norocos Ioaniu, că n-a avut de ce să-l ia la ochi comuniştii, că ei l-a chemat, ei l-a scos din rezervă, şi pentru ei s-a dus până-n Tatra. Şi uite că nu! Uite că nu i-a fost de niciun folos! Că tot la zdup a murit! În cincizeci, în cincizeci şi doi, el ştie când o fi murit, că baba tăcea ca mormântu. Da degeaba tăcea ea, mâlc, că de ştiut se ştie toate. [. .] Dacă şi Brătianu acolo-a murit, că l-a vârât într-o pivniţă, şi l-a ros de viu şobolanii! Unii se rugase, cică, de el, să fugă, de Brătianu ăsta, sau de altu, care-o fi fost, nepo-su, fra-su, unu dân Brătieni. Da ăsta cic-ar fi zis: un Brătianu niciodată nu fuge! şi n-a fugit, a rămas. Şi a văzut el pe dracu. Şi Maniu a murit, şi alţii, câţi şi câţi... Că dân sute şi sute câţi erea, v-o doi dac-a scăpat“. Dincolo de discursurile Vicăi sau de cele în registru patetic ale Yvonnei, istoria familiei încetează. Tudor, fiul Yvonnei, şi Riri, fiica lui Margot, sunt în exil. Vica însăşi nu are copii şi se bucură că nu a dat fii unei lumi în care nimeni nu-ţi poartă de grijă („trebe să-ţi ai singur de 22
grije!“, avertizează ea continuu). Există un singur loc în care această lume fără urmaşi poate fi adăpostită şi salvată pentru memoria colectivă (pentru că, după reflecţiile Profesorului Mironescu, un suflet colectiv se naşte dintr-un „fastidios inventar uman“): spaţiul romanesc, care, într-adevăr, îi oferă
găzduire într-un mod exemplar.
Această exemplaritate (ce rezidă în calitatea artistică excepţională) este realizată la mai multe paliere. Compoziţional, avem de-a face cu un roman polifonic (construit prin întrebuinţarea mai multor voci), probabil fără egal în proza română postbelică, unde diferenţierea discursivă a personajelor a înregistrat mereu neajunsuri (foarte adesea, personajele vorbesc un limbaj unic). La capacitatea rară de a auzi şi de a reproduce limbaje (comparabilă, cred, doar cu cea a lui Paul Goma) se adaugă disciplina severă a procedeelor.
De altfel, de remarcat îmi pare faptul că plurilingvismul romanesc nu are doar o valoare referenţială (de a crea, aşadar, efectul de realitate şi sentimentul vieţii), ci şi – lucrate subtil, fără ostentaţie – o valoare autoreferenţială şi o alta intertextuală. Mai toate personajele, de la universitarul Mironescu la puţin instruita Vica, fac reflecţii asupra vorbirii şi discursului. Profesorul este, de altfel, lingvist, doreşte să instaleze un laborator de fonetică, lucrează la un atlas dialectal şi studiază de douăzeci de ani „prejudecata actului de vorbire“: „Cât de puţin din ceea ce există în noi reuşim să transmitem prin vorbe, şi cât de puţin din acest puţin este primit! Totuşi vorbim (iată!) cu încredere mai departe, încredinţaţi că
soarele raţiunii ne luminează sufletele… Altfel ce ar deveni viaţa noastră
dacă am vedea schimbul de cuvinte – aşa cum şi e! – ca o dificilă transfuzie?
Doar în clipele de mare eşec ne încearcă o asemenea bănuială, pe care la prima ocazie avem din nou să o uităm… Doar după ce vom lăsa să se scurgă
inutil toată sinceritatea bietului nostru suflet, iar celălalt, ca un nedreptăţit al lui Dumnezeu, nu se va arăta în stare să primească niciun cuvânt, niciun strop de sânge, vom întrezări, resemnaţi, ocultele legi care ne predestinează
omeneasca apropiere sau depărtare…“. Tot Profesorul recunoaşte şi operează o diferenţă între „codul monden“ al conversaţiei de salon (datorită
căruia aceasta rămâne „spumoasă, agreabilă şi superficială“) şi „dantelăria“
care bine împletită face ca prin aceeaşi conversaţie „să-i poată pipăi celuilalt mişcările sufleteşti“. Într-un plan mai general, Profesorul este îngrijorat de
„spiritul de cafenea“ care a invadat societatea „încât şi noroadele ce se ridică
n-au altă dorinţă decât un lux grosolan şi să ajungă la curent cu cele mai noi 23
cancanuri“. Titi Ialomiţeanu (despre care se sugerează că ar fi un informator) ştie şi el că „în permanenţă se vorbeşte despre noi“, în vreme ce Vica are orgoliul de a fi deprins arta vorbirii („ştie ea ce trebuie să zici şi ce nu în lume“), pentru ca ultimele ei replici (date nepotului Gelu într-un spital care pentru ea ţine loc şi de azil) să fie întretăiate obsesiv de expresia „să
vorbim ce trebuie“, de nevoia, aşadar, a revenirii la o vorbire cu miez. În interiorul discursurilor literare, marea forţă a Dimineţii pierdute (inclusiv forţa prospectivă) stă în joncţiunea pe care reuşeşte să o realizeze între două orientări majore ale prozei citadine: orientarea de factură caragialiană, valorificând limbajul (ceea ce înseamnă, într-un sens mai larg, o tipologie a) mahalalei cu orientarea citadinismului reflexiv şi senzitiv practicat de Hortensia Papadat-Bengescu şi Camil Petrescu.
Un alt aspect al exemplarităţii artistice îl constituie subtilitatea autoarei de a capta şi conserva în detalii (de o semnificaţie aparent restrânsă) sensuri şi teme majore. Un asemenea detaliu îl constituie ceasul, o prezenţă
constantă în salonul de ieri şi de azi, la care personajele se uită, îl studiază
sau cu ajutorul căruia îşi ritmează conversaţia, intrările şi ieşirile din scenă.
În casa Yvonnei se găsesc, în ziua întâlnirii dintre cele două femei, trei ceasuri. Două, de altfel, sunt vechi, de pe vremea părinţilor: în hall se găseşte o pendulă, cu „un cadran rotund, mare şi alb, pe care literele romane se disting de departe“, ce are „sunetele rotunde, care se urmează unul pe altul, insuportabil de egal, de negrăbit“, iar pe bufetul din salon există un ceas cu cadran de email albastru, cu cifrele şi acele aurii, „înconjurat de dantelărie aurie, un păstor şi o păstoriţă – ea, cu o rochie roz, rotundă ca un balon umflat, şi cu o perucă blondă, el, cu ciorapi albi, colaţi pe picior – se privesc elegant, ceremonios şi stângaci“. Acest ceas-bijuterie („bun numa aşa, de frumuseţe“, comentează Vica), „ceasul copilăriei mele“, după cum precizează
Yvonne, are opriri neaşteptate, rău prevestitoare („se tot oprise înainte să se prăpădească Muti“ şi se opreşte, de fapt, în ziua morţii lui Niki, ceea ce cititorii află mult mai târziu) care îi dau Yvonnei stări de anxietate (din care încearcă să iasă meşterindu-l), iar Vicăi o nervozitate ce se exprimă printr-o înjurătură-blestem: „ Dar mai lasă-l morţii de ceas, madam Ivona! Ce-ţi baţi capu cu el atâta! Vine el, domnu Niki, şi vede ce-are… Sau ceasornicaru…“
(s.m. – S.C.). În sfârşit, cel de-al treilea ceas pe care Yvonne îl aduce în salon este „un deşteptător rusesc, al cărui ticăit alarmat umple deodată camera“.
Cele trei ceasuri semnifică trei tipuri de temporalitate din împletirea cărora 24
se realizează urzeala tare a romanului: timpul exterior, străin, implacabil („auzi cum se prăvălesc în spatele tău bătăile pendulei…“ – s.m.), aşadar un timp ( şi o temă ) al destinului; timpul interior, subiectiv, cu bătăi sensibile şi imprevizibile, adică timpul ( şi tema ) memoriei şi, desigur, timpul accelerat, rău şuierător şi, totodată, tema majoră, al istoriei. La aceasta se adaugă, pe lângă volutele şi modulaţiile în care sunt lucrate cele trei, o temporalitate biologică, a trupului, care se măsoară în ritmurile sângelui şi ale respiraţiei.
Nu o dată, bătăile ceasului (ale timpului exterior) măsoară, prin comparaţie, dezordinea ritmurilor corporale: „Acum, acum, ai să-i auzi paşii prin curte, pe scară, în hall, în faţa uşii, nimic, decât tic-tacul pendulei din hall, ca o răsuflare străină, egală, ca o prezenţă străină, mereu alături, mereu nevăzută, care te urmăreşte, e atât de uşor să se ascundă printre mobilele vechi, în penumbra prăfuită a casei, ca să te urmărească, şi inima, care va plesni sub strânsoarea neagră şi firele care se trag ritmic, care se strâng, curentându-te de nelinişte până în vârful unghiilor, până în adâncul moale şi întunecat al creierului, uită. Uită, uită, nu te gândi, nu te gândi, uită tic-tacul egal al pendulei în hall. În mijlocul ghemului, o răsuflare disperată sub gheara neagră, un gâfâit disperat, şi bocănitul sângelui, mereu şi mereu“.
„Bocănitul sângelui“, clocotul intens al vieţii există în întreg romanul Gabrielei Adameşteanu. Construit impecabil, în bogăţia limbajului, ca şi în utilizarea procedeelor narative, integrând simbolurile cu mare rafinament, reuşind – mai presus de toate – să însufleţească, cu o forţă unică, în aceste fragile făpturi de cuvinte un întreg secol de istorie românească, Dimineaţă
pierdută este, în opinia mea, o capodoperă, iar Gabriela Adameşteanu, unul dintre cei mai mari prozatori români de azi.
Sanda Cordoş
25
Notă asupra ediţiei
Dimineaţă pierdută a apărut în aprilie 1984, la Editura Cartea Românească. Pe pagina de gardă a primei ediţii este menţionat 1983, pentru că romanul se aflase în planul acelui an. (Cum procesul tipografic a fost mai lung decât fusese prevăzut, în bună parte din cauză că am mai lucrat şi pe corecturi, dacă nu era păstrat 1983 ca an de apariţie, riscam să pierd şansa de publicare.) Era o procedură curentă în acel timp.
Dimineaţă pierdută a fost republicată în 1991 la Editura Albatros. Deşi nu se face menţiunea nici pe copertă, nici pe pagina de gardă, aceasta reprezintă ediţia a II-a, în care au fost adăugate paginile cenzurate la prima ediţie.
La ediţia a III-a a Dimineţii pierdute, apărută la Editura Gramar în 1997, s-a făcut menţiunea, inexactă, de „text definitiv“.
Există diferenţe (neesenţiale) între toate ediţiile Dimineţii pierdute. În afară de adăugarea paginilor cenzurate, modificările au constat în tăieri de pasaje, din dorinţa mea, mărturisită la ediţia a IV-a, de a accelera ritmul naraţiunii.
Din acest punct de vedere, ediţia cea mai redusă ca volum este ediţia a IV-a, apărută la Editura Polirom în 2003, din care am eliminat mici pasaje care puteau să nu prezinte interes pentru un cititor străin.
Actuala ediţie, a V-a, reproduce ediţia a IV-a, cu excepţia capitolelor Ştefan Mironescu şi Terasa cu clematite, în care, ţinând seama de caracterul acestei ediţii, am considerat oportun să inserez pasajele eliminate.
Până acum, Dimineaţă pierdută a fost tradusă de Natalia Alver şi Riina Jesmin şi publicată în Estonia (Eesti Raamat, Tallinn, 1991), de Alain Paruit şi publicată în Franţa (Gallimard, 2005), de Roumiana Stancheva şi publicată
în Bulgaria (Balkani, 2007), de Yotam Reuveny şi publicată în Israel (Nymrod Books, 2007). Versiunea spaniolă, pentru Random House-Mondadori, Barcelona, şi versiunea maghiară pentru Europa se află în curs de traducere, urmând a fi publicate în 2009.
Gabriela Adameşteanu
